Тбилисский государственный университет, факультет философии и психологии

“Искусство есть важнейшее средоточие всех биологических и социальных процессов личности в обществе, способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни” [6, 33]. Эту заключительную мысль из известного исследования А. Выготского мы хотели бы представить как своеобразный итог длительного изучения искусства в качестве инвариантной системы психических процессов и, в частности, как современную модификацию идей о существовании психологических установок на искусство, идей о потребности катарсиса.

Не отвлекаясь на критико-теоретическое осмысление истории этих идей, отметим, что, по нашим наблюдениям, их эволюция носила характер социологизации и расширения реальных границ термина “очищение” (Если пифагорейцы вкладывали в катарсис исключительно физиологический смысл, то со временем этот термин понимается шире: тотальное очищение духовного от телесного (Платон), психофизическое очищение (Аристотель), моральное очищение (Лессинг), гедонистическое очищение (Э. Мюллер), эстетическое очищение (Э. Целлер), религиозно-мистическое очищение (К. Целль)). Потребность катарсиса, сразу же воспринятая как основной момент психологических установок на искусство, тем не менее, понималась сперва как реакция на локально значимую человеческую способность реального изживания эффектов посредством их стимулирования. Иными словами, обращалось внимание на то, что, несмотря на иллюзорность ситуации, заявленной в художественном произведении, переживания, возбуждаемые ею, абсолютно реальны. Отсюда заключалось, что искусство является средоточием “биологических процессов” общественной личности и поэтому обладает способностью нейтрализации присущих человеку “неудобных” чувств. “Неудобность” этих чувств определялась, однако, не только с психофизиологической точки зрения (страх), но и с морально-общественной (злоба, зависть). Разумеется, это придавало ранним учениям о катарсисе социальный смысл, но лишь в той мере, в какой речь шла об изживании “негативных” общественно-значимых переживаний. Кстати, отголоски такого представления о катарсической функции искусства можно услышать сегодня в тех буржуазных эстетико-социологических концепциях, которые пытаются объявить искусство панацеей от всех психических уродств социальной личности и предлагают расценивать художественную действительность как “лобное место” уничтожения “внутренне присущих” человеку низменных стремлений и антисоциальных эффектов. Можно сказать, что традиция теоретического оправдания многоликого искусства ужасов восходит именно к раннему варианту осмысления потребности катарсиса, к такому – одностороннему – ее толкованию, которое позже наиболее объемлюще было сформулировано “эстопсихологом” Э. Гэннекеном: “Эстетические эмоции способны, накопляясь и повторяясь, привести к существенным практическим результатам. Эти результаты обусловлены и общим свойством эстетической эмоции и частными свойствами каждой из этих эмоций. Многократные упражнения какой-нибудь определенной группы чувств под влиянием вымысла, нереальных умонастроений и вообще причин, которые не могут вызвать действия, отучая человека от активных проявлений, несомненно ослабляют и общее свойство реальных эмоций – стремление их выразиться действием”. [7, 110-111]. Ограничение понятия катарсиса лишь т. н. “очищающим” смыслом приводило к существенному обеднению содержания общей реальной человеческой потребности катарсиса, и отсюда – к односторонне-тенденциозному пониманию искусства как средства социальной психотерапии (Кстати, т. н. артотерапия (лечение искусством) считается сегодня одним из эффективных психотерапевтических методов лечения специфических неврозов и в комплексе с другими методами расценивается как надежное средство при лечении почти всех функционально-нервных отклонений. Широкое распространение получает сегодня и изучение художественной деятельности больных как средства диагностирования душевных заболеваний [См. об этом: 5, 22]).

Позже, по мере исторически обусловленной активизации интереса к сугубо социальным моментам человеческой психики, представление о границах катарсиса было значительно расширено за счет перенесения акцента с “очищения” на “восполнение”, “компенсацию”. Обращалось уже внимание на то, что психологическая потребность в искусстве во многом определяется его способностью “отрабатывать переживанием” такие чувства, которые не проявились (или практически не могут проявиться) в повседневной жизни. Как известно, немало в этом направлении сделал З. Фрейд. Предпринятая им социологизация потребности катарсиса выразилась в том, что эстетическое изживание неизживаемых в реальности “величайших страстей” он осмысливал как важнейший фактор общественного существования. Потребность катарсиса он воспринимал как социально значимую потребность компенсации, обусловленную метафизическим противостоянием принципа реальности принципу удовольствия, и именно в искусстве усматривал средство их иллюзорного применения [20, 87-88]. Несмотря на научную объективность ряда положений его теории психоанализа (В нашей литературе усиливается традиция сопротивления вульгарной критике психоанализа. Немало сделано тут, в частности, грузинскими психологами; они предприняли ряд успешных попыток научного осмысления тех объективно существующих проблем, на которые впервые обратил внимание З. Фрейд. Первый шаг в этом направлении сделал, как известно, Д. Н. Узнадзе. В последние годы, однако, наметился новый этап в развитии этой традиции. Мы имеем в виду тенденцию расширения и углубления “психоаналитической” проблематики. Кажется, можно даже считать, что процесс “наращивания” частных истин о природе человеческой психики обрел к нынешнему дню такую степень концептуальной оформленности, которая позволяет предпринимать непосредственное фронтально-конкретизированное обследование “психических структур” всех форм духовного творчества. В этом смысле следует отметить работу А. Е. Шерозия “К проблеме сознания и бессознательного психического”. Применительно к нашим интересам ее значение мы усматриваем и в следующем. Если до сих пор вопросы психологии искусства, как правило, насильственно обособлялись, если подобный подход дал немало частных истин, но мало принципиальных положений, то автор преодолевает традицию абсолютизирования специфики этих вопросов и органически интегрирует их в объемной целостности той проблемы, которая вынесена им в заголовок монографии. Исходя из того, что сфера человеческой психики сводится к единству сознания и бессознательного психического, руководствуясь “биномной системой отношений” этих начал [21, 512], А. Е. Шерозия в результате своеобразного аналитического опосредования предлагает, наряду с иными, два важных, на наш взгляд, и обоснованных вывода: а) “Для художника… главное – создать произведение, максимально удовлетворяющее его собственную потребность в эстетическом наслаждении” [21, 426]. б) “Желаемая действительность-вот куда ведут художника его “интимные установки” [21, 435], причем установку, по его мнению, следует понимать как “принцип саморегуляции и уравновешения “человека-системы” [21, 348]), сразу же обратили на себя внимание два ее существеннейших недостатка. Первый из них относится к общемировоззренческой позиции Фрейда, второй – к его эстетической концепции.

 

 

статьи – предыдущая | следующая – катарсис

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым