Существенно же характеризующие героев эпизоды смерти выявляют их отношения к природе. Однако природа здесь выступает не только в роли объекта отношений личности к себе подобному “собственно другому”, их “совместного насилия” [4, 483-484], но и как носительница смерти, как “ничто” (см. дальше). Во всяком случае для нас “смерть” – это инобытие “другого”, его универсальная форма, хотя в его осмыслении и таятся следы отношения личности как к самой себе, так и к суперличности. Сулерличность – “инобытие личности”, она также может быть и “инобытием другого”, причем и в том и в другом отношении она – всего лишь “мир объективно значимых для нее явлений, (который она всегда ставит выше себя и над которым впоследствии всегда поднимается” [4, 489] в “сфере долженствования”, но не в “сфере бытия” (см. дальше), ибо фактически, личность никогда не поднимается над подобным “другим”, она может только отождествиться с ним, как это и было в первобытном сознании.

(Заметим при этом, что несущественно характеризующие героев ситуации могут одновременно существенно их характеризовать, когда “собственно другой” и “вообще другой” (как смерть) предстают в едином образе. Если к тому же учесть, что отношение личности к первому реализуется преимущественно сознательно, на уровне содержания, а отношение ко второму выражается бессознательно, в глубинных художественных пластах произведений, то их слияние выводит образ смерти в содержательный план и отношение к нему выявляет осознанное отношение личности к “суперличности”. Подобная смерть- “суперличность”, фигурирующая в произведении как “ничто”, в борьбе с которым личность “осиливает себя и свою судьбу в сфере своей общественной практики – в сфере созидания”, как “и в сфере своей трагедии – в сфере ничто” [4, 496]. Она предстает либо в персонифицированном виде, либо как образ смерти, часто идея смерти – идея “ничто”).

Смерть как “другой” может, таким образом, присутствовать в художественном произведении в весьма обнаженном виде, как один из описанных в нем фактов. Может быть и метафорической: исчезновение, изменение героя и т. д.

В первом случае мотив смерти может быть использован как замыкающий сам себя, очищенный от метафор регенерации, характеризующий “ряд индивидуальной жизни” (M. М. Бахтин). Подобное оформление эпизодов смерти часто применяется также к отрицательным “другим” (автор как бы “убивает” отрицательного персонажа) и при этом личность и “собственно другой”, как и личность и “смерть”, противопоставлены. Либо этот мотив может быть оформлен метафорами воскресения, нового рождения, регенерации. При этом снимается противопоставленность личности и “собственно другого”, как и личности и “смерти”, т. е. “я” и “не я”. Этот способ художественной подачи образа “другого” как смерти используется при описании смерти героев, олицетворяющих коллектив; в фольклоре; при описании смерти положительных героев. Это смерть – регенерация. Анализ эпизодов смерти выявляет истинное, бессознательное отношение личности к “собственно другому” через отношение к “смерти”.

Во втором случае это – метафорическая смерть, изменение формы существования героя, приобщение к другому плану бытия, другим сферам, иным, чем “умершая” жизнь. Через метафорическую смерть героя писатель прежде всего выражает свое отношение к жизни, к тем или иным ее формам, а герой, претерпевающий метафорическую смерть, является средством для показа этого отношения. В таких случаях смерть не выполняет функций “другого”.

Таким образом, выступающий обнаженно мотив смерти характеризует отношение личности и к “другому”, замаскированный образ смерти служит показу отношения писателя к жизни, к тем или иным ее формам. Примерами последнего могут послужить “Золотой осел” Апулея, “Божественная комедия” Данте, “Витязь в тигровой шкуре” Руставели, “Фауст” Гете и др.

Метафорическая смерть героя расширяет границы изображаемого, как бы рассеивает свет внимания, универсализирует события и вещи, описанные в художественном произведении, тогда как обнаженно выступающий образ смерти фокусирует этот свет в основном только на герое.

Оба способа воплощения мотива смерти могут использоваться одновременно и выражать мировоззрение писателя во всей полноте. Предлагаемые методы анализа выявляют бессознательные пласты художественных произведений, не- или малоконтролируемые сознанием и поэтому наиболее истинно выражающие его многообразные отношения к окружающей действительности и к себе самому.

Все эти нюансы очень глубоко почувствовал M. М. Бахтин [1]. И хотя в своих работах он не поставил ударения на образе смерти как, в известном смысле, основе для выявления бессознательно воплощенных отношений писателя к изображаемому, он часто связывает образы героев и образы смерти как взаимообъясняющие, не разъясняя, однако, бессознательно-художественных механизмов их взаимосвязи.

Так, M. М. Бахтин указывает на сходство между творчеством Рабле и произведениями Э. По (имея в виду новеллы последнего “Бочонок амонтильядо”, “Маска красной смерти” и “Король Чума”), в основе которого – весьма древний и почтенный комплекс (соседство): смерть – шутовская маска (смех), вино – веселье карнавала (carra navalis Bakxa) – могила (катакомбы), но золотой ключ к которому, по его мнению, потерян: “здоровое объемлющее целое торжествующей жизни отсутствует, остались голые и безысходные и потому жуткие контрасты” [1, 349. Приведенная цитата касается в частности “Бочонка амонтильядо” Э. По].

В этих новеллах По действие происходит на фоне карнавала, веселья, танцев, с которыми соседствует смерть. Это соседство присуще и творчеству Рабле. Однако в целом воплощение противопоставления и взаимослияния смерти-жизни в творчестве этих художников производит совершенно различный эффект, благодаря различному отношению личности к другому как к смерти.

В “Бочонке амонтильядо” несущественно характеризующей героев ситуацией является противопоставленность, доходящая до вражды: Монтрезор поклялся отомстить Фортунато за оскорбление.

 

 

другой – предыдущая | следующая – регенерация

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым