Затем, мотив смерти в этой новелле выступает обнаженно: Фортунато замурован Монтрезором в катакомбах. Карнавал выражает метафорическую смерть героев. Таким образом, мотив смерти главенствует в новелле, насыщенной множеством подобных метафор. Это и одежда Фортунато – одежда арлекина, и подземелье, и узы, цепь, которой Монтрезор приковывает его к стене. Вино, которое играет столь важную роль в жизни героев Рабле и питье которого сохраняет значение метафоры регенерации, в новелле По в сущности отсутствует и амонтильядо выступает одной из метафор смерти.

Однако в конце новеллы Монтрезор выходит из подземелья, Фортунато же остается в нем. Пребывание в закрытом помещении в первобытном сознании было осмыслено как метафора смерти, выход из него был равнозначен опасению от смерти, рождению, регенерации. Смерть Фортунато сама себя замыкает. Автор “убивает” его, спасая Монтрезора.

В новелле явственно проглядывает отношение автора к жизни как к карнавалу, приносящему людям смерть, уничтожение.

В новелле “Король Чума” смерть персонифицирована в нескольких образах: в Чуме бубонной, Чуме-море, Чуме-смерче и Чумной язве, пирующих в лавке гробовщика. Еда, осмысленная в первобытном сознании и творчестве Рабле как метафора смерти-воскресения, в новелле По оборачивается метафорой смерти. Матросы, явившиеся в лавку гробовщика, выходят оттуда, однако, в обнимку со смертью, что исключает регенерацию.

Сам визит матросов к персонифицированным образам смерти не что иное, как их метафорическая смерть, выражающая отношение По к жизни как к “пиру смерти”.

“Маска красной смерти”, как и “Бочонок амонтильядо” разворачивается на фоне маскарада. Пребывание принца Просперо и его приближенных в отгороженном от мира монастыре – их метафорическая смерть. Жизнь – крохотное отвоеванное местечко посреди всеобъемлющей смерти. Это отношение к жизни Эдгара По выразилось в метафорической смерти героев новеллы.

Смерть людей в закрытом помещении, в монастыре лишена метафор регенерации.

Творчество По изобилует персонифицированными образами смерти, однако они не являются “суперличностями”, ибо нет борьбы, становления личности, а есть лишь противопоставленность личностей. “Другой”, таким образом, предстает и как “собственно другой” и как “природа” (смерть) и, соответственно, рядом с несущественно характеризующими героев ситуациями в новеллах присутствуют и эпизоды смерти, существенно их характеризующие. Тогда как только их слияние может выявить осознанное отношение личности к “суперличности”. Поскольку в новеллах По не встречаются подобные образы, соединяющие в себе “другого” как “другую личность” и “другого” как “природу”, то персонифицированные образы смерти указывают лишь на предельную разобщенность личности и “собственно другого”. Здесь “смерть” – название “не я”, признак отношения личностей.

Подобное осмысление “другого” – и как “собственно другого” и как “природы” – и объясняет эффект, производимый произведениями По, столь отличающийся от впечатления торжества жизни, главенствующего в творчестве Рабле.

Особенно интересным в этой связи представляется анализ творчества писателей, чье художественное мышление родственно фольклору, сохранившему основные черты первобытного сознания, причем тех из них, которые творили в обстановке буржуазного общества, состоявшего из разобщенных между собой личностей. Именно таким писателем и является Важа Пшавела.

Не имея возможности подробного анализа, здесь мы вкратце охарактеризуем некоторые особенности художественного мышления Важа Пшавела на материале его поэм: “Змееед”, “Гость и хозяин”, “Алуда Кетелаури” и “Бахтриони”.

Главный герой поэмы “Змееед”, Миндия, олицетворяет одновременно божество и человека, смертного. Подобное отождествление было характерно для первобытного метафорического мышления.

Миндия рождается и умирает трижды.

Первое рождение – естественный биологический акт. Второе рождение – обретение мудрости посредством еды (поев кушанье, приготовленное из змей). Еда – метафора регенерации. Третье рождение – освобождение от рабства у чертей и возвращвие к людям.

Первая смерть – рабство у чертей. Вторая – потеря мудрости. Третья – самоубийство.

Метафорическая смерть героя, воплощенная в рабстве (правда, это смерть – регенерация) и кончающаяся освобождением от рабства (что не умаляет значения метафорической смерти, которая в первобытном мышлении неизбежно переходит в регенерацию) служит показу отношения Важа Пшавела к жизни.

Мудрость героя – ее обычный ум, а “(божественность”, свойство бесконечного ряда смертей-воскресений. Это настоящий герой фольклора, со всеми существенными чертами.

Из трех смертей, существенно характеризующих Миндия, первые две – смерть-регенерация и только третья замыкает себя, лишая героя “божественности” и делая его “смертным”.

 

В плане содержания смерть Миндия происходит на фоне трагического отчленения личности от коллектива. Чрезвычайно интересным является тот факт, что пребывая в “божественной” ипостаси, обладая мудростью, якобы выделяющей его среди соплеменников, Миндия как раз и олицетворяет собой коллектив, между ними нет противопоставленности. Взаимосливаются не только общество и личность, но общество и природа. Миндия отделяется от общества, отделяясь от природы, потеряв дар понимания ее языка.

Миндия живет как “божество”, как фольклорный герой, а умирает как “смертный”, т. е. в смерти своей уравнивается с человеком XIX века, “замкнутым в ряду индивидуальной жизни”. Влияние той социально-исторической обстановки, в которой жил и творил Важа Пшавела, сказалось в существенно характеризующем героя эпизоде смерти, приписывая историю страсти фольклорного персонажа индивидуальной личности.

В поэме “Алуда Кетелаури” противопоставленность общества и личности также разрешается их взаимоотчленением. В конце поэмы герой характеризуется метафорами зимы и исчезновения. Сказка, легенда, миф не знают подобных концовок. И в этой поэме смерть героя – конечный акт, лишенный метафор регенерации.

Два героя поэмы “Гость и хозяин” – как бы двуединый образ, имеющий один и тот же метафорический подтекст (гостеприимство метафорически связано с плодородием). Несущественно характеризующей героев ситуацией, как в двух предыдущих произведениях Важа Пшавела, является их противопоставленность общине.

Община, коллектив, “другой” продолжает жить после гибели героев, оформленной метафорами ночи, мрака, кладбища и др. В конце поэмы последним приписывается метафора еды, но она не равнозначна регенерации, так как “смертный герой остается в преисподней” [3, 233].

Главные персонажи “Гостя и хозяина” – “смертные” индивиды, так как лишены автором свойства регенерации, так же, как и герои “Змеееда” и “Алуда Кетелаури”.

В отличие от этих произведений поэма “Бахтриони” посвящена исторической теме, и ее герои Лухуми, Квирия, Лела и др. олицетворяют общее начало, метафорически – “божество”. Поэтому их смерть тождественна новому рождению, воскресению. В конце поэмы змей, метафора смерти, выхаживает раненого героя – Лухуми, обретая функцию регенерации.

Таким образом, в поэмах Важа Пшавела при мифологически-метафорическом отражении реальные отношения личности и общества в сознательно-содержательном плане выразились как конфликт между общиной, “другим” и личностью, а в бессознательно-метафорическом плане – как своеобразие оформления эпизодов смерти, отношения к “другому” как к смерти.

Очевидно, что лоно искусства – первобытное мышление – продолжает функционировать в искусстве, хотя и видоизмененно – нарушена его изначальная целостность, что явилось результатом социально-исторического развития человека.

Анализ индивидуального преломления норм первобытно-художественного мышления помогает выявить отношение личности к “другому” и некоторые аспекты отношения к “суперличности”. Все эти отношения часто маскируются в содержательном плане произведений, принимая совершенно иной вид, однако анализ бессознательно воплощенных отношений личности воссоздает истинный внутренний облик творца.

 

смерть – предыдущая | следующая – творчество

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым