Следует сказать, что проблема соотношения языка и поведения интересна не только в плане их взаимовлияния, но и с точки зрения национальной специфики речевого и неречевого поведения носителей различных культур. Одним из возможных путей изучения национально-специфических особенностей соотношения мышления, культуры, поведения и языка являются межкультурные (межъязыковые) сопоставления различных аспектов культуры, вербального и невербального поведения носителей языка.
Рассматривая речевые ситуации, Е. М. Верещагин и В. Г. Костомаров подразделяют их на стандартные и вариабельные [Верещагин, Костомаров 1976, 139]. Оба вида речевых ситуаций тесно связаны с невербальным поведением. Описание речевых ситуаций всех видов, в том числе таких, в которых используются невербальные языки, дает богатый материал для сопоставления культур, учета их национальной специфики, необходимого для правильной организации общения носителей разных культур и обеспечения понимания ими друг друга.
Так, например, принятый в русской культуре жест прощания не совпадает с английскими и итальянскими жестами этого значения. У нас и за рубежом по-разному останавливают такси или попутную машину, по-разному принимают гостей, отмечают праздники, по-разному и в различных ситуациях улыбаются и т. д. Жесты одной культуры, не имеющие эквивалента в другой культуре, интерпретируются носителями последней, как правило, неверно и часто противоположно их значению. Иностранца, хорошо говорящего на чужом языке, можно узнать по «акценту» в его жестовом языке, если он не знает как жестов- символов, несущих определенную смысловую нагрузку, так и некоммуникативных жестов, также обладающих спецификой в разных культурах [Верещагин, Костомаров 1976, 148, 150]. Интерес к национальной специфике языка жестов и так называемого повседневного (рутинного) поведения, коррелированного с культурой лингвокультурной общности, с ее обычаями, привычками, этическими, нравственными нормами, нашел выражение в разнообразных описаниях и межкультурных сопоставлениях невербального аспекта культуры [Бгажноков 1978; Национально-культурная специфика речевого поведения 1977; Овчинников 1971; Папп 1964; Якобсон 1970].
Разумеется, формы и нормы поведения не только не совпадают в разных культурах, но и изменяются внутри одной локальной культуры в процессе ее развития. Нетрудно представить ситуацию, когда носитель некоторой лингвокультурной общности оказывается не в состоянии понять не только слова, реалии, но и поведенческие нормы, относящиеся к предшествовавшему этапу исторического развития его народа[1].
Богатый материал для изучения национально-культурной специфики вербального и невербального поведения некоторой лингвокультурной общности предоставляют литература и искусство.
Формы поведения, его ритм, тонус и общий характер находят своеобразное, но обязательное отражение в сценическом поведении, типичном для данной эпохи. Театральные критики отмечают, что Гамлетам нашего времени чужды патетическая приподнятость речи и аффектированность жеста, присущие театру прошлого. По свидетельству В. Г. Белинского, знаменитый русский актер П. Мочалов так играл одну из сцен шекспировской пьесы: «Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота…». Гамлет Мочалова неистово хохотал, дико стонал и бегал по сцене, «подобно вырвавшемуся из клетки льву» [Белинский 1948, 47]. Рисунок ролей современных актеров, играющих Гамлета, отмечен сдержанностью и психологической нюансировкой, близкими нам, но не знакомыми ни эпохе В. Шекспира, ни первой половине XIX в., когда играл Мочалов [Хализев 1979, 55]. В этом случае, по-видимому, происходит процесс, аналогичный художественному переводу, где критерием адекватности можно считать достижение эстетического воздействия, равного или близкого воздействию текста оригинала (текста на ИЯ). Театр, стремясь к созданию эффекта, на который рассчитывал автор пьесы, «переводит» язык поведения в соответствии с современным стилем поведения и поведенческими нормами. Существует мнение, что чем удаленнее в историческом времени и культурном «пространстве» спектакль от пьесы, тем больше у режиссера художественных и нравственных оснований для разнообразных перестроек [Хализев 1979, 55—56].
Наличие культурного «пространства» между переводной пьесой и спектаклем нередко становится предпосылкой весьма существенных изменений оригинала в процессе сценической редакции и постановки. Целью таких изменений может быть стремление сократить дистанцию между культурологическими полями, а также стремление к достижению того же нравственно-эстетического (эмоционально-эстетического) впечатления, которое присуще тексту на ИЯ. Культурологическая дистанция обусловлена в этом случае двумя причинами: во-первых, национально-культурным фоном, в котором действуют персонажи, обладающие определенным своебразием по сравнению с культурологическими навыками аудитории; во-вторых, национальной спецификой построения пьесы и театральной традицией, в которой она написана. Известно, например, что казахский зритель традиционно относится к театру как к представлению- действию, при восприятии же психологических драм, построенных на «зонах молчания», на подтексте, такой зритель испытывает определенные трудности. Большинству казахской аудитории трудно адекватно воспринять, например, пьесы А. П. Чехова [Бокеев, 1979]. Литовская драматургия характеризуется склонностью к интеллектуальности, философскому диспуту, откровенно условной театральной манере [Грушас 1979]. В такой ситуации труднее воспринимаются пьесы другой культуры, насыщенные национальными реалиями, подробно изображающие быт, исследующие проблемы повседневной жизни. Известны случаи, когда драматург, работая с переводчиками своей пьесы на другие языки, создает различные варианты одной и той же пьесы с учетом национально-культурной специфики, соответствующей лингвокультурной общности. Киргизская пьеса «Дуэль» М. Байджиева имеет два варианта: один — для киргизского зрителя, другой — для зрителя, чье восприятие сформировано широким контекстом русского языка и культуры. В зависимости от ориентации на того или иного реципиента в пьесе предусмотрены эквивалентные замены и культурологические варианты, начиная от бытовых деталей и кончая двумя различными финалами пьесы [Ганиев 1979].
[1] Примеры и интерпретацию таких случаев см. [Сорокин 1977].
Специфика поведения – предыдущая | следующая – Инокультурный реципиент