canada goose femme pas cher Soldes Louboutin Chaussures louboutin outlet uk billig canada goose canada goose tilbud goyard pas cher longchamp bags outlet Monlcer udsalg YSL replica sac louis vuitton pas cher Canada Goose Pas Cher Canada Goose Outlet UK Moncler Outlet uk hermes pas cher Bolsos Longchamp España Moncler Jakker tilbud Parajumpers Jakker tilbud Ralph Lauren Soldes Parajumpers Outlet louis vuitton replica Moncler Jas sale Billiga Canada Goose Jacka Canada Goose outlet Billiga Moncler Doudoune Canada Goose Pas Cher Canada Goose Pas Cher Louboutin Soldes Canada Goose Pas Cher Hemers replica Doudoune Canada Goose Pas Cher prada replica Canada Goose Pas Cher Canada Goose Soldes Doudoune Canada Goose Pas Cher Canada Goose Pas Cher Canada Goose outlet Canada Goose outlet Canada Goose outlet

Инокультурные реципиенты пьес, романов. Понимание произведения искусства инокультурным рецепиентом.

Психолингвистические проблемы речевого мышления (продолжение)

Подобные факты встречаются не только в драматургии. В автопереводе романа Р. Тагора «Крушение» на английский язык имеются существенные отличия от текста на ИЯ. По мне­нию С. Влахова и С. Флорина, в тексте на ИЯ есть даже неоправданные, слишком радикальные замены явлений и понятий местного, бытового колорита на другие, чуждые индийской жизни. Все изменения сделаны автором, по-видимому, с одной целью — любой ценой довести до читателей, для которых не является узуальным культурологический фон романа, лежащие в основе произведения идеи [Влахов, Флорин 1980, 176—178]. В театральном искусстве и в киноискусстве весьма распростра­ненным является такой прием, когда осуществляется не столько языковой, сколько культурологический перевод произведения, что, естественно, «приближает» исходный текст к инокультурному реципиенту, но лишает текст его специфики. Масштабы культурологических трансформаций драматургического (или другого литературного) произведения при «переносе» его в дру­гую культуру могут быть различными: в «Протоколе одного за­седания» А. Гельмана на сцене театра им. Ш. Руставели эли­минированы русские имена персонажей пьесы [Чхаидзе 1979] и тем самым сокращена культурологическая дистанция текста до грузинского зрителя; сохранив общую суть социального кон­фликта и сюжетную линию пьесы А. М. Горького «На дне», японский кинорежиссер А. Куросава полностью заменил ини­циальную (русскую) локальную культуру японской локальной культурой в сфере специфики вербального и невербального по­ведения (русские «бихевиоремы» были заменены японскими) бытовых реалий и аксессуаров. Переносу произведения в иную культуру нередко сопутствуют и более или менее значительные изменения в сюжете. В киносценарии картины «Не для денег родившийся», написанного В. В. Маяковским по роману Дж. Лондона «Мартин Идеи», автор сценария счел необходи­мым изменить финал с «неблагополучного» на «благополучный» [Маяковский 1958, 696]. Возможны также случаи, когда ни трансформации при постановке, ни полное сохранение специфики оригинала при переводе не обеспечивают адекватное вос­приятие произведения представителями другой лингвокультурной общности. Как отмечает О. Иоселиани, автор пьесы «Шесть старых дев и один мужчина», эту комедию невозможно пол­ностью воспринять и понять даже в «адекватном» переводе, не зная особенностей грузинского женского характера [Иоселиани 1979]. Театральная традиция как источник возникновения куль­турологической дистанции может оказаться серьезным препят­ствием для восприятия и адекватного понимания драматурги­ческого произведения инокультурным реципиентом. Зрителю, воспитанному в европейской театральной традиции, весьма трудно воспринять «конвенциональный» (глубоко условный) восточный театр. Своеобразная «призма» своей театральной традиции опосредует восприятие восточного театра даже евро­пейцем— специалистом в области драматургии[1].

Для китайского зрителя, например, достаточно увидеть ма­тово-белое лицо персонажа, чтобы понять, что это отрицательный персонаж; у положительного героя лицо обязательно рас­крашено черной или красной краской, плуты и комики опознаются по белому пятну на носу [Комиссаржевский 1971, 212]. Вьетнамскому зрителю традиционного национального театра «тео» хорошо понятна пластика рук актеров — непрерывно и плавно сменяющихся, переходящих одно в другое движений, названных «цветы рук». Особый язык изобразительных движе­ний, понятный восточному зрителю, раскрывает смысл проис­ходящего на сцене. Для японского зрителя в театре «Кабуки» нет ничего неестественного в том, что о событиях драмы и мыс­лях героев рассказывает сидящий на сцене или в ложе скази­тель, а герои говорят с залом на языке жеста и танца, или в том, что слуга просцениума («куромбо») во время боя прикреп­ляет к одежде раненого героя красную (символ крови) шелковую ленточку — знак того, что герой ранен [Комиссаржев­ский 1971, 154—155]. Приведенные нами примеры представляют собой случаи культурологической «непереводимости» пьес: восприятие таких пьес инокультурным реципиентом мак­симально затруднено. Иными словами, национально-культур­ная специфика является основным препятствием для восприя­тия национального искусства инокультурным реципиентом.

Изучение национальной специфики различных аспектов ло­кальных культур может способствовать оптимизации процесса общения между этими культурами. Незнание или неадекватно следование нормам речевого и неречевого поведения создает трудности в общении представителей различных лингвокультур- ных общностей. В случае незнания национальной специфики норм повседневного поведения, существующих в некоторой ло­кальной культуре: 1) коммуникация прекращается или возни­кает непонимание (например, при неверной, часто противопо­ложной интерпретации жестов, не имеющих эквивалента в данной культуре); 2) у одного из собеседников складывается неблагоприятное впечатление о другом: в японской культуре считается недопустимым сидеть, скрестив ноги или вытянув их, в английском общении это является нормой; для англичанина нет ничего неприличного в том, что в разговоре с женщиной он держит руки в карманах или сигарету во рту, для русско­го — это явное нарушение неречевого поведения; 3) человек, не знающий поведенческих норм, условностей, характерных для данной культуры, может потерпеть неудачу в осуществлении своих намерений (если поляки преподносят женщинам сирень в знак любви, то у англичан — это знак отказа от продолже­ния знакомства или от предстоящей свадьбы). Как правило, человек, оказавшийся в сфере незнакомой ему культуры, не только неадекватно воспринимается носителями этой культу­ры, но и сам оказывается в состоянии фрустрации, психологи­ческого дискомфорта, «культурного шока» [Верещагин, Косто­маров 1976, 156—158; Аршавская 1978, 61—65].


[1] Вот как описывает свои впечатления от выступления японского театра «Кабуки» В. Г. Комиссаржевский: «…я любовался этой «ожившей живописью», но испытывал при этом скорее удивление и признательность, чем искреннее волнение» [Комиссаржевский 1971, 156].

Лингвокультурная общность – предыдущая | следующая –

Исследование речевого мышления в психолингвистике

Консультация психолога при семейных проблемах

Яндекс.Метрика