Подобные факты встречаются не только в драматургии. В автопереводе романа Р. Тагора «Крушение» на английский язык имеются существенные отличия от текста на ИЯ. По мне­нию С. Влахова и С. Флорина, в тексте на ИЯ есть даже неоправданные, слишком радикальные замены явлений и понятий местного, бытового колорита на другие, чуждые индийской жизни. Все изменения сделаны автором, по-видимому, с одной целью — любой ценой довести до читателей, для которых не является узуальным культурологический фон романа, лежащие в основе произведения идеи [Влахов, Флорин 1980, 176—178]. В театральном искусстве и в киноискусстве весьма распростра­ненным является такой прием, когда осуществляется не столько языковой, сколько культурологический перевод произведения, что, естественно, «приближает» исходный текст к инокультурному реципиенту, но лишает текст его специфики. Масштабы культурологических трансформаций драматургического (или другого литературного) произведения при «переносе» его в дру­гую культуру могут быть различными: в «Протоколе одного за­седания» А. Гельмана на сцене театра им. Ш. Руставели эли­минированы русские имена персонажей пьесы [Чхаидзе 1979] и тем самым сокращена культурологическая дистанция текста до грузинского зрителя; сохранив общую суть социального кон­фликта и сюжетную линию пьесы А. М. Горького «На дне», японский кинорежиссер А. Куросава полностью заменил ини­циальную (русскую) локальную культуру японской локальной культурой в сфере специфики вербального и невербального по­ведения (русские «бихевиоремы» были заменены японскими) бытовых реалий и аксессуаров. Переносу произведения в иную культуру нередко сопутствуют и более или менее значительные изменения в сюжете. В киносценарии картины «Не для денег родившийся», написанного В. В. Маяковским по роману Дж. Лондона «Мартин Идеи», автор сценария счел необходи­мым изменить финал с «неблагополучного» на «благополучный» [Маяковский 1958, 696]. Возможны также случаи, когда ни трансформации при постановке, ни полное сохранение специфики оригинала при переводе не обеспечивают адекватное вос­приятие произведения представителями другой лингвокультурной общности. Как отмечает О. Иоселиани, автор пьесы «Шесть старых дев и один мужчина», эту комедию невозможно пол­ностью воспринять и понять даже в «адекватном» переводе, не зная особенностей грузинского женского характера [Иоселиани 1979]. Театральная традиция как источник возникновения куль­турологической дистанции может оказаться серьезным препят­ствием для восприятия и адекватного понимания драматурги­ческого произведения инокультурным реципиентом. Зрителю, воспитанному в европейской театральной традиции, весьма трудно воспринять «конвенциональный» (глубоко условный) восточный театр. Своеобразная «призма» своей театральной традиции опосредует восприятие восточного театра даже евро­пейцем— специалистом в области драматургии^[1].

Для китайского зрителя, например, достаточно увидеть ма­тово-белое лицо персонажа, чтобы понять, что это отрицательный персонаж; у положительного героя лицо обязательно рас­крашено черной или красной краской, плуты и комики опознаются по белому пятну на носу [Комиссаржевский 1971, 212]. Вьетнамскому зрителю традиционного национального театра «тео» хорошо понятна пластика рук актеров — непрерывно и плавно сменяющихся, переходящих одно в другое движений, названных «цветы рук». Особый язык изобразительных движе­ний, понятный восточному зрителю, раскрывает смысл проис­ходящего на сцене. Для японского зрителя в театре «Кабуки» нет ничего неестественного в том, что о событиях драмы и мыс­лях героев рассказывает сидящий на сцене или в ложе скази­тель, а герои говорят с залом на языке жеста и танца, или в том, что слуга просцениума («куромбо») во время боя прикреп­ляет к одежде раненого героя красную (символ крови) шелковую ленточку — знак того, что герой ранен [Комиссаржев­ский 1971, 154—155]. Приведенные нами примеры представляют собой случаи культурологической «непереводимости» пьес: восприятие таких пьес инокультурным реципиентом мак­симально затруднено. Иными словами, национально-культур­ная специфика является основным препятствием для восприя­тия национального искусства инокультурным реципиентом.

Изучение национальной специфики различных аспектов ло­кальных культур может способствовать оптимизации процесса общения между этими культурами. Незнание или неадекватно следование нормам речевого и неречевого поведения создает трудности в общении представителей различных лингвокультур- ных общностей. В случае незнания национальной специфики норм повседневного поведения, существующих в некоторой ло­кальной культуре: 1) коммуникация прекращается или возни­кает непонимание (например, при неверной, часто противопо­ложной интерпретации жестов, не имеющих эквивалента в данной культуре); 2) у одного из собеседников складывается неблагоприятное впечатление о другом: в японской культуре считается недопустимым сидеть, скрестив ноги или вытянув их, в английском общении это является нормой; для англичанина нет ничего неприличного в том, что в разговоре с женщиной он держит руки в карманах или сигарету во рту, для русско­го — это явное нарушение неречевого поведения; 3) человек, не знающий поведенческих норм, условностей, характерных для данной культуры, может потерпеть неудачу в осуществлении своих намерений (если поляки преподносят женщинам сирень в знак любви, то у англичан — это знак отказа от продолже­ния знакомства или от предстоящей свадьбы). Как правило, человек, оказавшийся в сфере незнакомой ему культуры, не только неадекватно воспринимается носителями этой культу­ры, но и сам оказывается в состоянии фрустрации, психологи­ческого дискомфорта, «культурного шока» [Верещагин, Косто­маров 1976, 156—158; Аршавская 1978, 61—65].