canada goose femme pas cher Soldes Louboutin Chaussures louboutin outlet uk billig canada goose canada goose tilbud goyard pas cher longchamp bags outlet Monlcer udsalg YSL replica sac louis vuitton pas cher Canada Goose Pas Cher Canada Goose Outlet UK Moncler Outlet uk hermes pas cher Bolsos Longchamp España Moncler Jakker tilbud Parajumpers Jakker tilbud Ralph Lauren Soldes Parajumpers Outlet louis vuitton replica Moncler Jas sale Billiga Canada Goose Jacka Canada Goose outlet Billiga Moncler Doudoune Canada Goose Pas Cher Canada Goose Pas Cher Louboutin Soldes Canada Goose Pas Cher Hemers replica Doudoune Canada Goose Pas Cher prada replica Canada Goose Pas Cher Canada Goose Soldes Doudoune Canada Goose Pas Cher Canada Goose Pas Cher Canada Goose outlet Canada Goose outlet Canada Goose outlet

Понятие лингвокультурной общности. Своеобразие лингвокультурной общности.

Психолингвистические проблемы речевого мышления (продолжение)

Следует сказать, что проблема соотношения языка и пове­дения интересна не только в плане их взаимовлияния, но и с точки зрения национальной специфики речевого и неречевого поведения носителей различных культур. Одним из возможных путей изучения национально-специфических особенностей соот­ношения мышления, культуры, поведения и языка являются межкультурные (межъязыковые) сопоставления различных ас­пектов культуры, вербального и невербального поведения но­сителей языка.

Рассматривая речевые ситуации, Е. М. Верещагин и В. Г. Костомаров подразделяют их на стандартные и вариабель­ные [Верещагин, Костомаров 1976, 139]. Оба вида речевых си­туаций тесно связаны с невербальным поведением. Описание речевых ситуаций всех видов, в том числе таких, в которых используются невербальные языки, дает богатый материал для сопоставления культур, учета их национальной специфики, не­обходимого для правильной организации общения носителей разных культур и обеспечения понимания ими друг друга.

Так, например, принятый в русской культуре жест проща­ния не совпадает с английскими и итальянскими жестами этого значения. У нас и за рубежом по-разному останавливают так­си или попутную машину, по-разному принимают гостей, отме­чают праздники, по-разному и в различных ситуациях улыба­ются и т. д. Жесты одной культуры, не имеющие эквивалента в другой культуре, интерпретируются носителями последней, как правило, неверно и часто противоположно их значению. Ино­странца, хорошо говорящего на чужом языке, можно узнать по «акценту» в его жестовом языке, если он не знает как жестов- символов, несущих определенную смысловую нагрузку, так и некоммуникативных жестов, также обладающих спецификой в разных культурах [Верещагин, Костомаров 1976, 148, 150]. Интерес к национальной специфике языка жестов и так назы­ваемого повседневного (рутинного) поведения, коррелированно­го с культурой лингвокультурной общности, с ее обычаями, привычками, этическими, нравственными нормами, нашел выражение в разнообразных описаниях и межкультурных сопо­ставлениях невербального аспекта культуры [Бгажноков 1978; Национально-культурная специфика речевого поведения 1977; Овчинников 1971; Папп 1964; Якобсон 1970].

Разумеется, формы и нормы поведения не только не совпа­дают в разных культурах, но и изменяются внутри одной локальной культуры в процессе ее развития. Нетрудно предста­вить ситуацию, когда носитель некоторой лингвокультурной общности оказывается не в состоянии понять не только слова, реалии, но и поведенческие нормы, относящиеся к предшествовавшему этапу исторического развития его народа[1].

Богатый материал для изучения национально-культурной специфики вербального и невербального поведения некоторой лингвокультурной общности предоставляют литература и ис­кусство.

Формы поведения, его ритм, тонус и общий характер нахо­дят своеобразное, но обязательное отражение в сценическом поведении, типичном для данной эпохи. Театральные критики отмечают, что Гамлетам нашего времени чужды патетическая приподнятость речи и аффектированность жеста, присущие теа­тру прошлого. По свидетельству В. Г. Белинского, знаменитый русский актер П. Мочалов так играл одну из сцен шекспиров­ской пьесы: «Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопав­ши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом ад­ского хохота…». Гамлет Мочалова неистово хохотал, дико сто­нал и бегал по сцене, «подобно вырвавшемуся из клетки льву» [Белинский 1948, 47]. Рисунок ролей современных актеров, играющих Гамлета, отмечен сдержанностью и психологической нюансировкой, близкими нам, но не знакомыми ни эпохе В. Шекспира, ни первой половине XIX в., когда играл Мочалов [Хализев 1979, 55]. В этом случае, по-видимому, происходит процесс, аналогичный художественному переводу, где критери­ем адекватности можно считать достижение эстетического воздействия, равного или близкого воздействию текста оригинала (текста на ИЯ). Театр, стремясь к созданию эффекта, на ко­торый рассчитывал автор пьесы, «переводит» язык поведения в соответствии с современным стилем поведения и поведенчески­ми нормами. Существует мнение, что чем удаленнее в истори­ческом времени и культурном «пространстве» спектакль от пьесы, тем больше у режиссера художественных и нравствен­ных оснований для разнообразных перестроек [Хализев 1979, 55—56].

Наличие культурного «пространства» между переводной пьесой и спектаклем нередко становится предпосылкой весьма существенных изменений оригинала в процессе сценической редакции и постановки. Целью таких изменений может быть стремление сократить дистанцию между культурологическими полями, а также стремление к достижению того же нравствен­но-эстетического (эмоционально-эстетического) впечатления, которое присуще тексту на ИЯ. Культурологическая дистанция обусловлена в этом случае двумя причинами: во-первых, на­ционально-культурным фоном, в котором действуют персонажи, обладающие определенным своебразием по сравнению с культурологическими навыками аудитории; во-вторых, нацио­нальной спецификой построения пьесы и театральной традици­ей, в которой она написана. Известно, например, что казахский зритель традиционно относится к театру как к представлению- действию, при восприятии же психологических драм, построен­ных на «зонах молчания», на подтексте, такой зритель испытывает определенные трудности. Большинству казахской ауди­тории трудно адекватно воспринять, например, пьесы А. П. Че­хова [Бокеев, 1979]. Литовская драматургия характеризуется склонностью к интеллектуальности, философскому диспуту, откровенно условной театральной манере [Грушас 1979]. В такой ситуации труднее воспринимаются пьесы другой культуры, на­сыщенные национальными реалиями, подробно изображающие быт, исследующие проблемы повседневной жизни. Известны случаи, когда драматург, работая с переводчиками своей пьесы на другие языки, создает различные варианты одной и той же пьесы с учетом национально-культурной специфики, соответ­ствующей лингвокультурной общности. Киргизская пьеса «Дуэль» М. Байджиева имеет два варианта: один — для кир­гизского зрителя, другой — для зрителя, чье восприятие сфор­мировано широким контекстом русского языка и культуры. В зависимости от ориентации на того или иного реципиента в пьесе предусмотрены эквивалентные замены и культурологиче­ские варианты, начиная от бытовых деталей и кончая двумя различными финалами пьесы [Ганиев 1979].

Яндекс.Метрика