Другой пример может быть еще более убедительным – мультипликационный фильм Ю. Норштейна «Сказка сказок». Большинство мультипликационных фильмов – остросюжетные, почти детективные. Вспомним хотя бы многочисленные серии «Ну, погоди!». Такие фильм смотрятся легко и с интересом, но держатся они целике па характерных персонажах и динамичном сюжете. Oни не только легко пересказываются, но более того – их нередко прямо-таки тянет пересказать, как иногда, особенно в детстве, неудержимо хочется пересказать увлекательный детектив или комедию трюков. Такие фильм вполне могут иметь и подтекст, второй план – дело лишь в том, что, будучи угадан, он обычно легко, однозначно пересказывается, чем-то напоминая мораль басен. В это признаки доминирования вербального контекста. В обще там, где ведет сюжет, всегда преобладает вербальный контекст, ибо сюжет по природе своей однозначен.

«Сказка сказок» до такой степени отличается от привычных мультипликационных фильмов, что закономерно возникает мысль о принципиально новом жанре. Открытием оказалось то, что мультипликация в гораздо большей степени, чем игровое кино, приспособлена для передачи многозначности и сложности жизни. Это существенно способствует определенная условность мультипликационных образов – в игровом кино было бы очень трудно без привкуса нарочитости, искусственности расположить рядом и романического поэта, и архаическую семью рыбака, и вполне узнаваемые атрибуты быта танцплощадки на бульваре в воскресный день.

В «Сказке сказок» все это сочетается гармонично, и число ассоциативных связей возрастает до бесконечности. Прослеживается все та же закономерность: сюжет пересказать невозможно, его, в сущности, нет, но в то же время у зрителя остается твердая уверенность, что кадры смонтированы не в случайном порядке, а единственно возможным образом, и любая перестановка приведет к тому, что все это строгое и гармоничное построение рассыпается. Но откуда мы знаем, что оно строго гармонично, если не можем описать законы этого состояния и проверить алгеброй гармонию? Мы знаем это так же, как знаем непередаваемый смысл своих сновидений. В этом-то и проявляется особенность организации невербального контекста, его многозначных связей.

Сказанное в полной мере относится к живописи. Знание сюжета картины и свободное умение его объяснить ничего не прибавляет к эстетическому восприятию, которое целиком зиждется на неисчислимых связях между образами самой картины и вызываемыми ими ассоциациями. К сожалению, школьников младших классов слишком часто учат понимать только сюжет картины и устанавливать при этом однозначные связи между изображенными предметами. Между тем сказать, что на картине Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» изображено разоблачение Эсфирью в присутствии царя коварных замыслов министра – значит не только ничего не сказать о картине, но даже сказать неправду. Впечатление, производимое картиной, связано с улавливанием тонких и сложных отношений между всеми героями. Достаточно сказать, что разоблачение дается царевне совсем не легко – это не ее роль, и она вынуждена переступить через всю свою естественную женственность и тем самым удивить царя, которого любит. Это далеко не простая победа, для самой Эсфири, может быть, даже не совсем победа, как и любая победа над собой. Нежная красота и женственность, без которых был бы невозможен успех, находятся в неразрешимом противоречии с необходимостью разоблачения.

Но к огромному числу картин все это не имеет отношения. Они написаны по законам логико-вербальной организации контекста, и после пересказа сюжета в них ничего не остается. Они выполняют чисто информативную, а не эстетическую функцию, подменяя собой даже не рассказы, а репортажи. Такой вид деятельности тоже имеет право на существование, но к искусству не относится.

Итак, образное мышление определяется не тем, используются или не используются образы, а только тем, как они используются. Литературные тексты также далеко не всегда строятся по законам вербального мышления. Вернее сказать, в истинной поэзии – почти никогда, в художественной прозе – тоже не так уж часто. Это станет очевидно при любой попытке пересказать хорошие стихи, причем не только таких поэтов, как А. Блок, Б. Пастернак или О. Мандельштам, но и других, менее сложных поэтов. И дело здесь не в рифме, ибо белые стихи обладают теми же свойствами, и не в размере, ибо во многих стихах классиков западной поэзии этого века (Элюар, Лорка и др.) размер и ритм свободно меняются, нередки ритмические перепады. Магия возникает за счет многозначности, причем чем меньшими внешними средствами это достигается, чем скупее палитра, тем глубже впечатление.

В большом стихотворении О. Мандельштама о Венеции есть четверостишие:

Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала,
Воздух твой граненый. В спальнях тают горы
Голубого, дряхлого стекла.

Если бы даже все стихотворение состояло только из этих строк, впечатление было бы исчерпывающим. Мы физически ощущаем, как даже воздух наряду зеркалами и стеклами сгущается, застывает и ложится на сердце холодными, сверкающими гранями.

Вся ранняя лирика Л. Блока основана на образном контексте. Никто, включая самого автора, не может объяснить, что написано в этих стихах. Это не миропонимание, а мироощущение. Оно не поддается анализу, но, совпав с нашим собственным, создает сильнейший резонанс. И разве не очевидно, что связь, которая при этом утверждается с миром, многомерна и неоднозначна? Образцом создания образного контекста при минимуме средств является японская поэзия.

Мы так подробно остановились на этом вопросе и привели такое число примеров потому, что для всего дальнейшего изложения решающим является понимание отличия между двумя способами организации контекстуальной связи.

Особенности образного контекста – предыдущая | следующая – Особенности логико-знакового мышления

Поисковая активность и адаптация. Содержание