На языке метафоры разговаривают сны, поэзия, индивидуальное и коллективное бессознательное. Наличие аффекта уменьшает размерность семантического пространства (см.: Петренко, 2005), и категориизация объектов переходит от большего числа высокодифференцированных предметно-денотативных характеристик к ограниченному числу глубинных базисных коннотативных факторов. Объекты, относившиеся в нейтральном состоянии сознания к разным семантическим областями и, казалось бы, не имеющие ничего общего в предметном плане, в ситуации уплощения семантического пространства попадают в близкие координаты коннотативного пространства и становятся коннотативными синонимами, что позволяет использовать их как метафоры.

Понятия метафоры, метонимии применяются рядом известных семиотиков и культурологов в суждениях о таком визуальном искусстве, как кино (Лотман, 1973; Иванов, 1973, 1981; Арутюнова, 1979; 1990; Иванов Вяч. Вс., 1998; Шкловский, 1983). Визуальные аналогии с метафорой, метонимией, сравнением, противопоставлением и другими литературными приемами и тропами довольно часто встречаются как в средневековой, так и в современной живописи. “Живописная метафора“, так же как и “художественный образ”, – понятия, хорошо известные искусствоведам, но редко применяемые в психологии. Обратимся в связи с этим к одному из интуитивных описаний метафоричности живописи в Интернет-статье, посвященной юбилейной выставке работ Дмитрия Жилинско-го: “Ангелы Жилинского – метафоры. Язык метафор светской живописи (сакральная не в счет, ибо она – окно, раскрытое оттуда, гдеметафоры становятся Откровением) уместен, когда его расшифровка необязательна. Необязательность эта иллюстрирует библейское изречение: “Дух дышит, где хочет”. Вот пример из далекого прошлого. Мы смотрим на “Чету Арнольфини” Яна ван Эйка. Видим гениальный портрет. Ух! Сердце бешено колотится. На лбу испарина. И только тогда, в осознании, что привычный порядок более невозможен, что перед нами не повседневный хаос, а космическая мистерия, берем томик Эрвина Панофского и, жадно ища подтверждение нашим догадкам, принимаемся за расшифровку скрытых в бытовых мелочах эмблем и символов. Вот пример из не очень далекого прошлого. Портреты Валентина Серова. Портреты великолепные. Однако не претендующие на то, чтобы быть борхесовской каплей, в которой сверкает и дрожит Вселенная. Скрытые метафоры у В. Серова превращаются в остроумную живописную пантомиму. Сакрального символизма нет и следа. Зато присутствуют удачно найденные зрительные ассоциации: девочка – персики – свежесть; княгиня – ваза – роскошь и т. п. И в первом (ван Эйк) и во втором (Серов) случае зрителю предлагается выбор: хочешь – смотри без перевода на метафорический язык, хочешь – угадывай и сопоставляй” (Хачатуров, 2002, с. 1).

Построение метафоры предполагает объединение разнородных образов, что порождает поэтическую выразительность. “…Два момента, из которых она [метафора] состоит, эстетически вполне равноправны. И это равноправие доходит до того, что оба момента образуют нечто целое и неделимое” (Лосев, 1991, с. 59). “Метафораотвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает включенность его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании. Метафора – это вызов природе. Источник метафоры – сознательная ошибка в таксономии объектов. Метафора работает на категориальном сдвиге. Метафора не только и не столько сокращенное сравнение, как ее квалифицировали со времен Аристотеля, сколько сокращенное противопоставление” (Арутюнова, 1990, с. 17-18).