В свете такого понимания слабые стороны схемы Н. Дракулидеса очевидны. Фрустрация в принципе может, конечно, стимулировать творчество. Эта “правда” выступила, кстати, как “правда искусства” в художественной литературе задолго, за века, до того, как она приобрела в концепции сублимации форму “правды науки”. Вспомним хотя бы некоторые из сонетов о неразделенной любви Петрарки, известный древнегреческий миф о помощи, оказанной отвергнутому юноше Афродитой, или о том, как толкует Р. Роллан роль, которую сыграло в творчестве Л. Бетховена его безответное чувство к Джульетте Гвичарди. Но будет ли эта фрустрация стимулировать творчество в конкретном случае, это зависит от множества привходящих обстоятельств и поэтому чаще всего непредсказуемо. Мы находимся здесь в области т н. “сверхсложных” систем, в отношении которых прогнозы только вероятностны, но никак не заранее однозначно предопределены.

Все эти обстоятельства имеют для правильного понимания бессознательного в душевной жизни человека принципиальное значение. Бессознательное – очень важный фактор этой жизни, но работает оно в рамках “сверхсложной” системы, образуемой соотношением симультанно существующих осознаваемых и неосознаваемых психологических установок. Это обстоятельство относится к проявлениям бессознательного в условиях любой целенаправленной деятельности. Но особенно с ним приходится считаться при попытках исследования роли и места бессознательного в условиях художественного творчества. Здесь эффекты бессознательного выступают почти всегда как выражение в высшей степени сложного соотношения преформированных неосознаваемых психологических установок художника. Именно поэтому любой художественный акт, связанный даже с каким-то частным, узким содержанием, несет на себе обычно отпечаток всего душевного строя, в пределе всей личности художника, отражающихся в нем более подчас зримо, чем они отражаются в конкретном поступке или высказывании.

Поэтому, отметив неизменное присутствие бессознательного в художественном творчестве, мы в качестве следующего шага должны подчеркнуть его системный характер. Безусловной ошибкой является представлять бессознательное как некий изолированный, самостоятельно существующий фактор, как “the unconscious” (мы заимствуем этот образ у Д. Мармора – см. его статью в предшествующем тематическом разделе настоящей монографии, – умело использующего преимущества, создаваемые наличием в английском языке артикля “the”). Существует “the attitude”, “the set”, a за термином “бессознательное” “скрыты лишь системные, глобальные эффекты, обуславливаемые определенным соотношением неосознаваемых психологических установок, к выявлению которых только и может привести, в конечном счете, анализ бессознательного в искусстве.

Думается нам, что с позиций только такого общего понимания можно освещать адекватно проблему роли бессознательного в художественном творчестве, не сбиваясь ни на ложный, мертвящий эту проблему “сверхрационализм”, ни на характерную для многих зарубежных направлений в эстетике апологетику бессознательного как “самостоятельного начала”, т. е. на позиции, свидетельствующие лишь о непонимании подлинной природы неосознаваемой психической деятельности.

(3) Мы хотели бы остановиться еще на одном общем моменте, подсказываемом теорией психологической установки и помогающем: понять своеобразие и разнохарактерность проявлений бессознательного в искусстве.

Психологические установки могут возникать, как мы об этом уже упоминали, в условиях самых разных форм деятельности человека – от наиболее сложных, являющихся выражением его эмоций, стремлений, идеалов фантазий, до имеющих характер непосредственных реакций на физические сигналы. Соответственно этому и бессознательное может проявляться на разных уровнях художественного творчества. Выше мы пытались проследить эти проявления в их сложной форме. Сейчас остановимся на том, как бессознательное выступает при обращении художника к миру элементарных пространственных структур.

Наличие при зрительном восприятии подобных структур эстетического аспекта не вызывает сомнений. При отсутствии такого аспекта вся беспредельная область украшений типа орнамента, цветовой мозаики, архитектуры бессюжетных геометрических форм не могла бы, очевидно, существовать. Не требует доказательств и неосознаваемость факторов, под влиянием которых восприятие подобных образов приобретает эстетическую тональность: мы воспринимаем определенные формы или цвета как более привлекательные, но логически обосновать это предпочтение можно далеко не всегда (“нравится больше, а почему, не объяснишь”). В результате экспериментальных исследований последних лет кое-что, однако, в отношении факторов, порождающих подобные эстетические эффекты, стало более ясным.

Примером подобных исследований могут служить хотя бы весьма интересные опыты Д. Берлайна, посвященные анализу эстетического воздействия различных геометрических форм и их неорганизованных в структурированных комбинаций [5]. Д. Берлайну удалось обнаружить в этих экспериментах, что именно в соотношении геометрических образов стимулирует эстетические переживания.

Эти переживания возникают с тесной связи с психологическими установками, ориентирующими процесс восприятия на поиск определенной внутренней упорядоченности, определенного “закона организации” образов, предъявляемых для эстетической оценки. Эстетическое удовлетворение возникает, когда эта упорядоченность улавливается. Выявляются эти соотношения в условиях тахистоскопического предъявления образов на протяжении микроинтервалов времени.

Подобные эксперименты демонстрируют связь эстетических переживаний с установками, направленными на неосознаваемую переработку информации. Другая линия исследований, анализирующих отношения между неосознаваемыми психическими процессами и искусством, связана с проблемой т. н. подпороговых зрительных ощущений, разрабатывавшейся в Советском Союзе Б. Хачапуридзе и др. За рубежом Т. Фишер предъявлял тахистоскопически изображения на протяжении столь коротких интервалов времени, что они осознанно испытуемыми не воспринимались. Когда, однако, затем этим же испытуемым предоставлялась возможность рисовать в порядке свободного фантазирования тем, на их рисунках нередко появлялись те же образы, которые им предъявлялись ранее без того, чтобы они их осознанно воспринимали (Мы заимствуем описание этого весьма интересного опыта из статьи А. Эренцвайга “Новый психоаналитический подход к эстетике”, помещенной в упомянутом выше сборнике “Entretiens sur l’art et la psychanalyse” [6]. Возможностью ознакомиться с этими работами мы обязаны С. Леклеру (Франция), которому мы выражаем в этой связи сердечную благодарность).

 

 

Дракулидес – предыдущая | следующая – статьи

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым