Яндекс.Метрика

120. К вопросу о психологической необходимости искусства (жизнь)

Стало быть: поскольку установка на преодоление этого дефицита сущности а, – жизненно важно и бытие искусства, которое невозможно лишить его компенсаторно-развлекательного значения, значения средства галлюцинаторного удовлетворения потребностей психики. Иными словами, нельзя не видеть в искусстве средства гармонизации психофизических (биологических, как выражался А. Выготский) процессов человеческой жизни. Вот почему прав З. Фрейд, когда утверждает, что сила искусства заключается в способности “представлять собой суррогат удовлетворения вместо самых древних… отказов во имя культуры” [19, 16]. Вот почему, с другой стороны, неправы те, кто считает эту способность искусства рудиментарной, “докультурной” и, стало быть, преходящей установкой сознания [18, 24].

Потребность в катарсисе, актуализировавшаяся как потребность искусства основана именно на осознании иллюзорности выравниваемых чувств. В повседневной жизни чувство страха, например, не приносит никакого удовольствия, но в искусстве, осознавая “сделанность” этого чувства, человек наслаждается им. В свою очередь, именно это обстоятельство – осознание момента выравнивания, момента иллюзорности “ситуации” – обусловливает “прорыв” галлюцинации и определяет искусство как активное средство гармонизации социальных процессов жизни человека в мире. Вот почему, кстати, принципиально ошибочен конечный вывод фрейдистской философии искусства, согласно которому искусство остается всего лишь иллюзией и “никогда не стремится вторгнуться в сферу действительности” [23, 223]. Вот почему неверна и цитированная выше идея Ф. Ницше о “невинности искусства”.

Будучи иллюзией, искусство, тем не менее, активизирует реальную социальную жизнь человека. Здесь имеется в виду не способность искусства отражать мир и, обнаруживая его несовершенство, “вовлечь” человека в него, “сделать ответственным за него” (Так понимает искусство Ж.-П. Сартр: “Что касается меня, читателя, то воссоздание и поддержание мира несправедливости не может не сделать меня ответственным за него. Мастерство автора в том, чтобы вынудить меня самого воссоздать им созданное, то есть скомпрометировать меня. Таким образом мы оба несем ответственность за него” [25, 33]), не способность искусства создавать образы т. н. “потребного будущего”, то есть восполнить нынешний день недостающими с завтрашней точки зрения “элементами” и тем самым стимулировать социальную активность человека в этом направлении и т. д. Дело не в этих – социологических – проявлениях, которые заслуживают отдельного разговора. Обосновывая психологическую необходимость искусства, следует говорить о другом.

Мир, представленный художественным произведением – добровольный мир, рожденный человеческим произволом. Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли прошлый или предвосхищает будущий, – он существует лишь как допущение нашей собственной воли. Реальный мир человеку задан и пребывает независимо от его воли, тогда как художественная действительность полностью обусловлена нашим желанием: в нашей воле создавать или не создавать (воспринимать или не воспринимать) ее. Этот факт сообщает чувство свободы от того, что создано не нами; больше того: ощущение власти над ним (Рассуждая от имени читателя, Ж.-П. Сартр говорит вполне справедливо: “Я осознаю, что в любое мгновение волен протрезвиться (перестать читать), но я этого не желаю, ибо воспринимаю чтение как свободную мечту. Вот почему все те переживания, которые рождаются у меня на почве этого восприятия, являются как бы особыми модуляциями моей свободы” [25, 33]). Мы ощущаем себя “делателями” мира; по собственной воле мы создаем мир. Правда, это лишь фикция, иллюзия, но поскольку эта иллюзорная ситуация переживается, как известно, в качестве абсолютно реальной, развивается вполне реально и наша творческая активность, более раскованное, более активное, более критическое отношение к действительному миру. Выразимся иначе. Мир существует независимо от человека. Это осознается им как дефицит активности его воли. Устранение этого дефицита (выравнивание сознания и реальности) осуществляется за счет сотворения “двойника” объективного мира. Процесс сотворения переживается реально, что “узаконивает” активность человеческой воли и распространяет ее непосредственно на действительность (Хотя З. Фрейд уверял в обособленности искусства от жизненной сферы, реальный вклад его учения психоанализа в понимание художественной деятельности следует усматривать именно в том, что эта деятельность “по своему существу есть превращение нашего бессознательного в некие социальные формы, т. е. имеющие какой-то общегтзенный смысл и назначение формы поведения” [6, 107]).

Кстати, это обстоятельство находит весьма интересное выражение в самом искусстве. Его историческое существование отмечено параллельным развитием двух как бы обособленных линий: линия натуралистического воссоздания жизни (т. е. комплекс мумии) и линия ее схематического преображения (комплекс схемы, воплощающейся в создании абстрактных форм жизни – орнамент и др.). Можно насчитать огромное количество вариантов и переплетения и взаимопроникновения, но, тем не менее, каждая из них легко различима. Нельзя ли эту особенность художественного развития общества рассматривать как своеобразное выражение указанного обстоятельства? Нельзя ли рассматривать комплекс мумии в русле психологически обусловленного стремления к сотворению “двойника” жизни, тогда как т. н. схематическую линию считать выражением “узаконенной” творческой активности человека, стремления ее распространиться за пределы существующих жизненных форм?..

Тем не менее наивно считать, будто предназначение искусства и заключается полностью в мобилизации человеческой энергии для реального и “сиюминутного” вмешательства в процесс преобразования мира. Как логический, так и генетический анализ убеждает в способности художественной деятельности выравнивать человеческое сознание с миром, т. е. гармонизировать социальные процессы личности в обществе также и сугубо символически, причем этот момент более непосредственно связан с вопросом психологической “оправданности” искусства. Вряд ли стоит специально доказывать, что исторически искусство зародилось и складывалось не только как “репетиционная” деятельность, но одновременно и как “самостийная”. Смысл искусства определялся не только аккумуляцией сил, необходимых для освоения “грубого мира”. Не только даже психологической подготовкой к этому процессу освоения. Искусство само снимало “отчужденность” природы. Наскальные изображения охотничьих “сюжетов” не только предвосхищали соответствующее реальное действие, т. е. реальное освоение мира, – они сами по себе выравнивали с ним сознание человека. Образ человеколицего солнца конкретизирует не только интерес к непонятному, отчужденному от человека объекту, не только стремление к его объективному познанию, но и “свершившееся” освоение этого объекта, его выравнивание с конкретными, сиюминутными возможностями сознания. И хотя это выравнивание имеет сугубо символический характер, оно, повторяем, обретает в процессе переживания реальный смысл.

 

 

дефицит – предыдущая | следующая – потребность

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым