Особенно четко этот поэтологичеакий принцип сформулирован автором в романе “Степной Волк”: “В действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир, звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей… Обман основан на простом перенесении. Телесно любой человек есть единство, душевно – никоим образом. Также и поэзия, даже самая утонченная, по традиции неизменно оперирует мнимо цельными, мнимо обладающими единством личностями. В существующей доселе словесности специалисты и знатоки превыше всего ценят драму, и по праву, ибо она представляет (или могла бы представить) наибольшие возможности дли изображения Я как некоего множества, – если бы только этому не противоречила грубая видимость, обманным образом внушающая нам, будто коль скоро каждое отдельное действующее лицо драмы сидит в своем неоспоримо единократном, едином, замкнутом теле, то оно являет собой единство. Поэтому наивная эстетика выше всего ценит так называемую драму характеров, в которой каждая фигура с полной наглядностью и обособленностью выступает как единство. Лишь мало-помалу в отдельных умах брезжит догадка, что все это, может статься, есть всего лишь дешевая эстетика видимости, что мы заблуждаемся, применяя к нашим великим драматургам великолепные, но не органические для нас, а лишь навязанные нам понятия о красоте классической древности, которая, как всегда, исходя из зримого тела, и измыслила, собственно, эту фикцию Я, действующего лица. В поэтических памятниках Древней Индии этого понятия совершенно не существует, герои индийского эпоса – не лица, а скопища лиц, ряды олицетворений. И в нашем современном мире тоже есть поэтические произведения, где под видом игры лиц и характеров предпринимается не вполне, может быть, осознанная автором попытка изобразить многоликость души. Кто хочет познать это, должен решиться взглянуть на персонажей такого произведения не как на отдельные существа, а как на части, как на стороны, как на разные аспекты некоего высшего единства (если угодно, души писателя)” [8, VII, 242-243].

Как видно из этого высказывания, Гессе вполне сознательно и намеренно строил свои персонажи не как характеры и индивидуальности, а как “типы”, как знаки-символы, репрезентирующие разные сферы и функции его бессознательного. А постольку писатель с одной стороны снабжал их стойкими инвариантными свойствами, характеризующими соответствующие “фигуры” бессознательного, с другой же стороны наделял их чертами из своего индивидуального душевного опыта.

С особой последовательностью описанный выше поэтологический принцип осуществлен писателем в романе “Степной Волк” и критики давно уже стали, и не без основания, соотносить персонаж Термины с “Анимой”, в Волке же усмотрели проекцию архетипического образа “Тени” [см. 1, 169; 10; 11; 12, 41-52]. Однако, свои наблюдения исследователи до сих пор, в основном, ограничивали романом “Степной Волк” и как будто не замечали, что сформулированная здесь поэтологичеакая модель в той или иной степени определяет композицию и структуру большинства прозаических сочинений Гессе.

Все произведения Гессе, в том числе и “Степной Волк”, начинаются с “отчаяния”, завершающего, согласно психографической схеме, предложенной писателем, “инициацию во внешний мир”. Отчаяние свидетельствует о несостоятельности “Маски” и связанных с ней нравственно-мировоззренческих установок и направлено поэтому против данной искусственной конструкции личности. Отчаяние и конфликт с “Маской” может окончиться гибелью героя, но в случае успешного преодоления оно открывает перед Я стихию бессознательного, которую надлежит поднять в сознание, что даст возможность человеку обрести свою истинную индивидуальность. Чиновник Клайн, герой новеллы “Клайн и Вагнер”, погибает при первой же встрече с бессознательным (или же, если рассматривать образ Клайна как “Маску” некоего психического целого, то можно сказать, что новелла повествует об успешном преодолении коллективной психологии и многообещающем начале индивидуации). Гарри Галлер делает шаг вперед на опасном пути встречи с бессознательным. Он преодолевает следующий барьер, представший перед ним в лице “Анимы”.

Для того, чтобы получить правильное представление о силах и факторах неизвестного мира, индивиду надлежит воспринять фигуру “Анимы” как автономную личность и ставить ей сугубо личные вопросы. Ибо все искусство состоит в том, чтобы заставить заговорить свою другую сторону. В этом заключается самая элементарная техника психоанализа и предпосылка успешного протекания индивидуации. “Автономный комплекс Анимы и Анимуса”, замечает Юнг, “по сути дела является психологической функцией, которая лишь благодаря своей автономности и неразвитости узурпирует личность… Однако уже сейчас мы видим возможность разрушить ее личностность тем, что осознав превратим ее в мост, ведущий в бессознательное… Столкновение с ним должно вывести их содержания на свет и лишь после того, как эта задача (будет успешно завершена и сознание в достаточной мере ознакомится с процессами бессознательного, отраженного в Лниме, лишь после этого будет Анима восприниматься как чистая функция” [2, 105; см. также: 2, 120]. Диалоги Галлера и Термины свидетельствуют о том, что автору романа удалось заставить заговорить образ женственного в своем бессознательном. Свадебный танец в залах “Глобуса” указывает далее на успешное освоение бессознательных содержаний сознанием, а символическое убийство “героини” в конце книги на психологическом языке означает превращение автономного комплекса в психологическую функцию и благополучное завершение важной ступени процесса индивидуании.

 

 

индивидуация – предыдущая | следующая – самость

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым