Исходя из указания Д. Н. Узнадзе о “прояснении” и “созревании” новой направленности как о процессе формирования готовности к творческой деятельности, происходящем неосознанно для художника, мы применяем понятие “созревшей установки” для определения изначального, специфически творческого ‘Целостно-личностного состояния художника как состояния “мгновенной личности” или того “относительно редкого состояния”, “при котором единство звука и смысла, жажда, предвкушение, возможность их органической и неразрывной связи становятся необходимостью и потребностью, свершившимся фактом или, порой, причиной томительного нетерпения” [1, 426. Разрядка наша. – А. В.]. А. Фет выразил это состояние следующим образом: “Не знаю сам, что буду петь, но только песня зреет”. В этих словах поэта отражено то творческое состояние, которое мы подразумеваем под понятием “созревшей установки” как направленности еще не проявившейся в сознании, но уже напирающей на порог сознания и “готовой” к вторжению в сознание через ту или иную символическую форму своего проявления. Стало быть, “созревшую установку” мы понимаем как уже окончательно сформировавшуюся направленность нового типа, как завершающий акт, результат “прояснения” первичной установки или как окончательно “прояснившуюся” первичную установку художника, в которой заранее “запрограммирован” весь “облик” будущих действий художника.

Однако нельзя забывать и о том, что “созревшая установка” не является феноменом сознания. Чтобы “созревшая установка” подсказала сознанию “новое решение” и развернула процесс объективации, она должна сначала преодолеть рубеж бессознательного психического и объявиться в сознании в какой-то специфической форме, через которую она продолжает выполнять свою функцию уже как внутренняя тенденция с определенным значением.

Эту специфическую форму мы называем праобразом и оцениваем его как символ проявления “созревшей установки” в сознании художника. Для нас праобраз является таким возникшим в сознании художника специфическим феноменом, в котором впервые (и в целом) находит свое разрешение его “созревшая установка” или, что то же самое, в котором еще не реализовавшаяся, но уже выяснившаяся установка художника получает “выход” в сознание. Зарождение первичного образа (праобраза) в сознании художника Т. Рибо приписывал активности “внутреннего воображения” и определял его как “внутреннее видение индивидуального духа”, как идеальное понятие “еще не отброшенное наружу, еще не воспринявшее формы и тела” [7, 66].

Праобраз возникает в сознании художника как целостная, непосредственно постигнутая данность, представляющая собой осознанную возможность воплощения мыслей и образов, еще не выявленных в самой этой целостной данности, или как “зачаточную данность” подлежащей осуществлению формы. Можно сказать, что это – Forma informans. Мы расцениваем праобраз не как непосредственно из восприятия возникшее впечатление, не как непосредственное преломление объективно существующего предмета в фантазии, а как “предмет” направленности “созревшей установки”. Именно поэтому поэт может увидеть в явлениях окружающего мира то, что “видится” его бессознательной направленности: в солнце – “ворвавшегося в столицу мятежника” (А. Ахматова), в расцветшем персиковом дереве – “прекрасную царицу невиданной страны” (Г. Табидзе).

В результате изучения специфики возникновения и функционирования двух видов образов фантазии (праобраза и словесного образа) в процессе художественного творчества [2; 3; 4; 5] мы приходим к выводу, что праобраз – это феномен фантазии, возникший на основе проявления в сознании художника его “созревшей установки”, действующий как “интенциональный объект” художественного познания и подразумевающий в себе возможности той, а не иной реализации.

Однако, несмотря на то, что праобраз (как внутренняя тенденция) сам по себе подразумевает стремление к реализации в объективных формах, во внешнем его проявлении важнейшая роль принадлежит вызванному им эмоциональному переживанию – художественному чувству.

По отношению к действующим в сфере искусства эмоциональным переживаниям и в психологии, и в эстетике, и в литературоведении используется в основном понятие “эстетическое чувство”, которым определяются как действующие в творческом процессе, так и вызванные восприятием художественного произведения чувства (Мы используем понятие “эстетическое чувство” для обозначения эмоционального переживания, обусловленного восприятием произведения искусства. Для обозначения же чувства, действующего в самом процессе художественного творчества, мы применяем понятие “художественное чувство”). Этим частично обусловлен главный недостаток большинства исследований чувства в художественно-творческом процессе, заключающийся в том, что оно расценивается как “то же самое обычное чувство, разрешенное чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии” [6, 274].

Те исследователи, которые при оценке художественного творчества ограничиваются анализом активности факторов сознания, содержание и направленность художественного чувства объясняют в основном предметным содержанием того эмоционального состояния, которое сложилось у художника непосредственно в результате восприятия предметов, то есть из непосредственных “впечатлений восприятия” предметов окружающего мира.

В противовес такому пониманию, специфическую природу художественного чувства мы объясняем не предметным содержанием эмоционального переживания, вызванного восприятием явлений окружающего мира, а разрешившейся символом праобраза направленностью “созревшей установки”, непосредственно вызывающей специфически творческое, действующее в художественно-творческом процессе эмоциональное переживание. Отсюда и наша убежденность в том, что художественное чувство не “то же самое обычное чувство, разрешенное чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии”, а возникшее конкретно в творческом процессе чувство нового порядка и особого качества.

Мы делаем такой вывод исходя из соответствующего истолкования “созревшей установки”, активность которой подавляет, заглушает, как нам представляется, содержания и направленности предшествующих ее объявлению в сознании эмоциональных состояний художника. Именно поэтому в творческом процессе значение не вытекает из предмета, а придается предмету, на что с исключительной точностью указывают сами художники. Так. характеризуя творчество В. Вордсворта, О. Уайльд писал: “Вордсворт пришел к озерам, но никогда не был поэтом озер. В камнях он нашел речи, которые сам вложил в них” [8, 169]. А. Р. Фрост называл “прилежным учеником” художника, который передает предметы, чувства и впечатления в таком виде и в том порядке, в каком они зарождаются и существуют в жизни [10, 290]. Подобные высказывания свидетельствуют о том, что не сам предмет вызывает свое художественное воплощение в сфере искусства, а отношение художника к предмету; последний же, в силу активности установки, ее “созревания” и разрешения в фантазии символом праобраза, “превращается” в специфический (имманентный) объект сознания художника, в свою очередь вызывающий соответствующее ему чувство.

С объявлением праобраза связано перевоплощение художника, его психологическая перестройка. Поэтому художественное чувство – это переживание, выявляющее сложившееся в сфере художественного творчества целостно-личностное состояние художника как состояние “мгновенной личности”. Переживая праобраз, это чувство тем самым является переживанием развертывания в сознании художника “созревшей установки”. Что касается обычного чувства, оно действует только до начала творческого процесса (до объявления созревшей установки символом праобраза) и исполняет роль всего лишь повода для “созревания” установки. При этом обычное чувство не изменяется, не перерастает в художественное чувство, а заменяется этим последним. Установка является той сферой, благодаря которой происходит эта замена, прерывание связи между обычным и художественным чувствами.

Художественное чувство должно дифференцироваться и от эстетических чувств, ибо специфичны не только причины его возникновения, но и присущие ему свойства, из которых прежде всего следует отметить его экстравертную направленность и неэгоцентричность. Художественному чувству по праву принадлежит особое место в ряду высших чувств.

 творчество – предыдущая | следующая – сверхсознание

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым