Кто же Анатоль? Смысл образа Анатоля в том, что в нем нет той душевной сложности, которая так обременяла Пьера. Главное качество Анатоля, определяющее все его поступки, заключается в том, что он не обладает “чувством вины”, нравственным чувством, что его сознание не может выставить никакого сопротивления импульсам бессознательного. В этом Анатоль составляет полную противоположность Пьеру и князю Андрею. Чувственность Анатоля противопоставлена не только романтической любви князя Андрея, но и столь же чистой и возвышенной любви Пьера. Замысел противопоставить чувственное влечение истинной любви родился из несовместимости потребностей сознательной личности писателя и влечений его бессознательного. В Андрее Болконском и Пьере выразилась его сознательная неудовлетворенная потребность в истинной любви, в Анатоле – вычлененное из его личностного состояния бессознательное чувственное влечение. В образе Анатоля бессознательное Толстого как бы полностью освобождено от сопротивления сознания и реализуется в фантазии: Толстой в качестве Анатоля обретает любовь Т. А. Берс и уводит ее от брата. Таким образом история Наташи и Анатоля выдала бессознательное желание самого автора.

Образу Наташи на всем протяжении романа постоянно сопутствует образ Сони. Как указывает Л. М. Мышковская, Соня является как бы фоном для поэтизации Наташи. Поскольку для Сони в романе использована жизненная история Т. А. Ергольской, ее принято считать прототипом Сони, однако духовный облик Сони значительно беднее личности Т. А. Ергольской. Нет оснований полагать, что у Толстого было намерение сопоставить прототип Наташи – Т. А. Берс с Т. А. Ергольской. С кем невольно должен был бы сравнивать Толстой Т. А. Берс, воспроизведя в фантазии свое чувство к ней и свою неудовлетворенность семейной жизнью, как не с Софьей Андреевной Толстой? Поэтому следует считать, что в образе Сони Т. А. Ергольская идентифицирована с С. А. Толстой. Имя Соня тоже, следует полагать, сознательно или бессознательно, выбрано со смыслом. Интересно, что в первоначальных вариантах Элен также названа княжной Софи. Если признать это, станет понятно, почему “образ Сони явно принесен в жертву образу Наташи Ростовой” [7, 117]: такое, творческое решение продиктовало Толстому его чувство к Т. А. Берс и разочарование в жене.

В интересах потребности Толстого фантазия романа изменяет жизненную ситуацию: Соня из сестры Т. А. Берс превращается в воспитанницу Ростовых, таким образом, прообразы – уже на сестры, и у каждой из них – свои любовные отношения: у Сони роман с Николаем Ростовым, у Наташи – с князем Андреем и затем с Пьером, т. е. Толстой уже не находится в положении между сестрами. Таким образом разрешается тот внутренний конфликт Толстого, который создался тем, что Т. А. Берс была сестрой его жены и потребность неудовлетворенной любви получает возможность удовлетворения в художественной фантазии. Неудовлетворенность семейной жизнью переносит писателя в прошлое, к периоду его жениховства, и выставляет для Сони ситуацию Т. А. Ергольской. Путем идентификации с отцом в образе Николая Ростова Толстой получает в фантазии возможность с согласия невесты отказаться от женитьбы. В этом смысл того эпизода, в котором письмо Сони, освобождающее Николая от данного им слова, приходит именно в тот момент, когда он этого желает. Таким образом! сюжетная линия Николая и Сони появилась в романе не только в связи с воспроизведением женитьбы родителей Толстого, но и как ситуация, желательная для тенденций бессознательного писателя.

Такими сложными путями художественная фантазия романа разрешила сложный личностный конфликт писателя: его неудовлетворенность семейной жизнью и увлечение Т. А. Берс, невестой брата и сестрой жены. Этот конфликт явился тем психологическим узлом, из которого протянулись нити художественной фантазии романа. Л. Н. Толстой писал: “Главная цель искусства… высказать правду о душе человека, высказать такие тайны, которые нельзя высказать простым словом… Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям” [12, т. 53, 94].

Предпринятая нами попытка анализа бессознательного не претендует на всестороннее освещение художественной фантазии романа. Задача наша – найти тот актуальный конфликт, из которого родился художественный замысел, и показать самовыражение писателя в основных художественных образах и сюжете романа.

Примечание редакции

В отношении литературно-психологического анализа Л. И. Слитинской необходимо сделать следующее замечание.

В этой работе степени достоверности частных суждений и общего заключения – разные. Если в отношении первых возможны сомнения и споры, то второе представляется глубокообоснованным и вытекающим из широко на сегодня принимаемых представлений о природе и закономерностях творческого процесса.

Действительно, когда автор связывает, например, желание Элен развестись с Пьером с неудовлетворенностью семейной жизнью самого Л. Н. Толстого; когда он видит в нерешительности Пьера опять-таки нерешительность самого Толстого; в эпизоде Наташи и Анатоля – осуществление бессознательных желаний автора; в роли Сони как “фона для поэтизации” Наташи – выражение разочарования Толстого в жене и его чувство к Т. А. Берс и т. д. и т. д. (по типу именно таких аналогий построена вся обсуждаемая статья), то можно долго спорить, в какой мере каждое из подобных сближений оправдано. В некоторых случаях эти сближения могут быть довольно веско аргументированы (как, например, идентификация образа Наташи с Т. А. Берс), в других остается впечатление их иногда большей, иногда меньшей произвольности.

Представляется, однако, что центральным в работе Л. И. Слитинской является не доказывание реальности каждой из предполагаемых ею идентификаций, а обоснование гораздо более общего – принципиального и неоспоримого – тезиса, по которому на литературную композицию неизбежно налагает глубокий отпечаток душевная жизнь ее автора, вся сложность переживаемых автором внутренних противоречий, его осознаваемых и неосознаваемых конфликтов, его нереализованных влечений.

При всей дискуссионности проблемы проективных тестов, следует считать твердо установленным (экспериментально), что в условиях свободного выбора решения (характерных для проективного теста) этот выбор определяется не только осознаваемыми, но и неосознаваемыми мотивами и психологическими установками, – и тем в большей степени, чем более эмоционально напряжены последние. В процессе художественно-литературного творчества подобные ситуации “свободного выбора решений”, относящихся к композиции, сюжету, образам персонажей и их взаимоотношениям, возникают, естественно, на каждом шагу. В этой связи работа художественной фантазии и работа бессознательного над проективным тестом весьма близки друг другу, и легко понять, почему в их функциональной структуре проявляются сходные тенденции.

Раскрыть подлинный смысл конкретной идентификации, встречающейся в литературной композиции, дело, подчас, в высшей степени трудное, но понимать роль подобных идентификаций как одного из важнейших механизмов создания художественного образа совершенно необходимо. И в обсуждаемой статье содержится немало ярких иллюстраций возможной – а иногда и весьма вероятной – работы этого скрытого механизма.

 

 

образ Пьера – предыдущая | следующая – Эдип

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым