Когда возникает вопрос, об участии бессознательного в генезе художественного произведения, мы касаемся проблемы, уже в значительной степени в психологическом отношении разработанной. Опора решений, выносимых художником при необходимости выбора им каких-то определенных линий, фигур, цветовых или звуковых тональностей, структуры мелодий или гармоний, особенностей композиции самых различных визуально или акустически воспринимаемых ансамблей, даже характера литературных сюжетов или персонажей преимущественно на не формализируемое, т. е. на психологические процессы и мотивы, которые остаются художником не “оречевленными” (не вербализованными, словесно не сформулированными, “безотчетными”) и потому плохо или даже вовсе не осознаваемыми, – это явление слишком частое и очевидное, чтобы оно могло остаться незамеченным. Зависимость художественного произведения от активности бессознательного в этом плане никогда, по существу, сомнений не вызывала. Она относится к числу фактов, рассматриваемых как эмпирически бесспорные, и уже давно стала предметом исследований самого разного стиля – от ориентированных кибернетически и биофизически до психоаналитических и философских. Особое углубление представлений в этой области было достигнуто после того, как в последние годы заострилось внимание к вопросам роли интуиции в разных формах умственной деятельности и адаптации (Большой материал, ярко иллюстрирующий связь процессов художественного творчества с активностью бессознательного, представлен, в частности, в очень обстоятельной монографии М. Арнаудова “Психология литературного творчества” (перевод с болгарского, М., 1970)). К некоторым из работ этого направления мы еще вернемся ниже.

Значительно более сложной и трудной для понимания является проблема особенностей функциональной структуры художественного образа, определяемых связью этого образа в процессе его становления с активностью бессознательного. Эту проблему можно иначе выразить так: что именно в художественном образе выдает его порождение бессознательным? какие черты художественного образа могут быть поняты глубже, только если мы учтем неосознаваемость генеза образа? не существует ли определенной связи между порождением художественного образа неосознаваемой психической деятельностью и влиянием, оказываемым этим образом на воспринимающего его зрителя?

Очевидна как сложность, так и весьма еще малая изученность всех этих вопросов. И, тем не менее, игнорировать их нельзя.

Одним из основных, если не основным, положений марксистско-ленинской эстетики является, как это хорошо известно, представление о том, что художественный образ, как и научное понятие, это особая форма обобщенного отражения действительности. Но это именно “особая” форма, это – обобщение, говорящее на специфическом языке, не эквивалентном рациональному, формализованному языку науки. И понадобилось немало времени для того, чтобы хорошо понять, в чем это качественное, неизгладимое своеобразие языка эстетических образов заключается.

Художественный образ – это отражение действительности и вместе с тем или, точнее говоря, именно поэтому “искусство не требует признания его произведений за действительность” [2]. Этими словами В. И. Ленин исходно и радикально устраняет всякую возможность соскальзывания на путь вульгаризаций, игнорирующих специфику эстетического языка, его условность, его принципиальную несовместимость с идеей прямолинейности, психологической неопосредованности отражения, его скрытый подтекст, составляющий в художественном плане подлинную его сущность. Известный исследователь вопросов теории искусства Э. В. Леонтьева приводит в своей монографии характерные примеры ощущения скрытой сложности языка эстетических образов, его качественного отличия от языка рационального познания, которые можно встретить в работах некоторых зарубежных авторов [3, 42-431. Если Р. Коллингуд говорит о том, что истина, утверждаемая искусством, это истина “не интеллектуальная”, а “конкретная”, то, по Д. Моргану, это истина “фиктивная”, непереводимая, “не отрицаемая”, а по А Сессонскому – “сверхнаучная”, “вненаучная”, “донаучная”. Уйатхэд более глубок, когда он отмечает, что истины искусства – это истины “непрямые” и что в то же время “неистинное в прямом смысле может быть в высшей степени эстетически правдиво (что иллюстрируется примерами из Кафки, Пикассо, фантастических произведений) подобно тому, как безобразное в прямом смысле становится прекрасным в искусстве” [3, 42-43]. Эту же мысль можно встретить как у Бальзака: “Правда природы не может быть и никогда не будет правдой искусства” [1], так и в тонкой форме, но не расшифрованно у А. Фадеева: “Возможны различные художественные решения. Все должно быть по существу жизненно, не обязательно все должно быть жизнеподобно” [4] и т. д.

Мысль о качественном своеобразии языка художественных образов и утверждаемой им особой “правды” отнюдь, следовательно, не нова. Э. В. Леонтьева, обобщая глубоко проанализированный ею разносторонний материал, отчетливо эту мысль – в ее, однако, только негативной форме – формулирует: “Стремление рассматривать проблему истины в искусстве по аналогии с наукой так же ошибочно, как и сведение художественной правды к “правде факта” (уравнивание реализма с натурализмом). Такое понимание истины в искусстве (а оно свойственно прежде всего позитивистам) ведет к тому, что значение искусства сводится к минимуму, ибо очевидно, что логические утверждения в науке, для которых истина – это всегда цель, не идут ни в какое сравнение с “утверждениями” в сфере, например, художественной литературы, зачастую отнюдь не претендующими на “соответствие референту” и играющими второстепенную роль при создании художественных образов (подчеркнуто нами. – Редколл.), которые… не должны быть соотносимы с научными суждениями” [3, 208].

 

искусство – предыдущая | следующая – эстетика

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым