И вместе с тем непреклонно: “Признание правдивости (подчеркнуто нами. – Редколл.) произведения фундаментом эстетической ценности, основным качеством, определяющим полнокровность художественных образов, является непоколебимым принципом марксистско-ленинской эстетики”; “вся история мирового искусства свидетельствует о том, что наиболее ценными для последующих эпох оказались те произведения, где была достигнута наивысшая возможная для данного исторического момента правдивость. И выводы классической эстетики, и эстетические воззрения крупнейших мастеров художественного творчества противоречат тому, что утверждают современные “ниспровергатели” художественной правды” [3, 228] и т. д.

Мы оказываемся, таким образом, перед лицом двух принципиальных положений, которые, однако, лишь при поверхностном толковании можно рассматривать как выражение альтернативы. Каждым из них заостряется, только в разной форме, один и тот же кардинальный момент: художественный образ – это особая форма обобщенного отражения мира, но отражение на языке, отличном от языка рационального знания; и поскольку образ – это отражение, он может и должен оцениваться в отношении его “правдивости”, а поскольку его язык отличен от языка науки, его правдивость надо понимать по-иному, чем правдивость научного понятия или научного закона.

Нельзя, конечно, думать, что исследователи, подчеркивающие своеобразие языка искусства, ограничиваются лишь констатацией этого своеобразия и не пытаются раскрывать более глубоко, в чем именно оно заключается. Однако – и это момент, к которому мы особенно хотели бы привлечь внимание читателя – углубить представление об этом своеобразии, перевести его анализ из плана в лучшем случае тонкой феноменологии эстетики в план подлинной психологии эстетики приниципиально невозможно без обращения к трудной проблеме бессознательного, без учета специфических закономерностей неосознаваемой психической деятельности и роли, которую эта деятельность скрыто выполняет в процессах познания мира и общения людей.

Э. В. Леонтьева скупыми, но выразительными чертами намечает, как согласно традиционным представлениям объясняется существование специфической “правды искусства”. Жизнь, реальность, подчеркивает она, входит в структуру художественного замысла или образа лишь как одно из многих его составляющих. Создание произведения искусства, безотносительно к тому, добавим мы, будет ли это произведение картиной, скульптурой, мелодией, драмой, романом или сонетом, предполагает творческую переработку и абстрактных, и чувственных данных, воспринятых ранее автором, отбор и изменение жизненного материала на основе предшествующего опыта, мыслей и чувств, вкусов и стремлений художника. Объективная реальность, поэтому, как бы сливается с эстетическим идеалом, с фантазией создателя художественного образа, и лишь на этой основе может возникать очень своеобразный, присущий одному только искусству мир “художественной правды”. Своеобразие этого мира в том, что он, с одной стороны, неразрывно связан с эмоциональным отношением художника к изображаемому явлению, т. е. включает в себя, как это справедливо подчеркивает Э. В. Леонтьева, параметр аксиологический, ценностный, а с другой – сам в силу неустранимой включенности в него “субъективного” (подчас всей личности художника) может и должен становиться предметом оценки с точки зрения его социальной значимости, его соответствия или, напротив, несоответствия передовым эстетическим идеалам общества и эпохи, в условиях которых он был создан [3, 218 и др.].

Здесь мы уже близко подходим к черте, отграничивающей “правду искусства” от “правды науки”. В таблице Менделеева, как и в теории относительности Эйнштейна, отнюдь не выражено эмоциональное отношение их создателей к проблемам атомного веса или единства пространства и времени, и “оценивать” эти интеллектуальные конструкции мы можем поэтому только в одном аспекте: их соответствия или несоответствия не общественным идеалам, а физической реальности, безучастно взирающей на тревоги людей. С художественными же образами дело обстоит, как мы это видели, принципиально по-иному и гораздо сложнее.

Но в таком случае возникает вопрос: как же приходит художник к этому специфическому для него, всегда только его личностному видению? и – главное – каким образом, в силу каких нелегко постигаемых психологических процессов, на основе этого видения, так резко окрашенного в субъективные (и, следовательно, казалось бы, произвольные, ненаправленные) тома, может происходить не отключение от объективной действительности, не замыкание искусства в изолированных от мира “башнях из слоновой кости” (в которых оно осуждено, если уж в них оказывается, на неотвратимое, хотя иногда и очень замедленное, умирание), а, напротив, проникновение в сокровенные тайники бытия и души человека, благодаря чему достигается знание, даже более подчас глубокое, чем то, которое дает нам наука с ее опорой на формализуемое? В рамках настоящего текста не представляется возможным, да и вряд ли это целесообразно, приводить примеры того, как определенные стороны действительности находили свое отражение в художественной литературе, изобразительном и сценическом искусстве, в фольклоре, эпосе, легендах, мифах, в пронизанных искусством, творческой активностью художников, бытовых обрядах и ритуалах задолго до того, как они становились предметом рационального знания. При желании можно было бы извлечь подобные примеры из истории культуры и этнологии в количестве, способном заполнить тома.

 

образ – предыдущая | следующая – мотивы

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым