Сформулировав это представление, Н. Дракулидес делает далее шаг, свидетельствующий о его приверженности к прямолинейным выводам, даже если последние толкают на путь весьма радикальных переоценок. Его мысль развивается так: раз фрустрация стимулирует творчество, все, что эту фрустрацию устраняет, ослабляет и творчество; поскольку же психоанализ или любой другой вид психотерапии является способом снятия фрустраций (Мы сейчас, чтобы не уходить от основной линии развития мысли, полностью отвлекаемся от вопроса о терапевтической ценности психоанализа. Мы касались этой темы во вступительной статье к пятому тематическому разделу настоящей монографии), его применение может иметь только отрицательные последствия для творческой активности художника, может эту активность только ослаблять или даже парализовать вовсе. Это свое понимание Н. Дракулидес подкрепляет ссылками на некоторые конкретные случаи снижения творческих потенций художников после того, как они подвергались психоаналитическому лечению, и обобщает: “художник это человек, дезадаптированный к реальности, он находит в искусстве приспособительный modus vivendi; психоанализ восстанавливает его способность приспособляться к реальности, но тем самым дезадаптирует его к художественному творчеству” [6, 158].

Эта схема Н. Дракулидеса представляет интерес по нескольким признакам. Во-первых, потому, что она показывает, к каким неправильным заключениям может привести формализм логических выводов, отправляющихся от буквального истолкования, а не от подлинного смысла идеи, справедливой не вообще, а только иногда, при совпадении определенных, не так уж часто наблюдаемых обстоятельств. Во-вторых, потому, что реакция участников симпозиума, носившая характер резкого несогласия с утверждениями Н. Дракулидеса, показала, насколько серьезным является развитие, испытанное теорией психоанализа за последние десятилетия. Это развитие существенно отдалило психоаналитическую теорию от исходных представлений Фрейда, придало большую степень свободы, большую гибкость ее трактовкам, устранило или, во всяком случае, ослабило характеризовавший ее в прошлом догматизм.

Выступавшие по докладу Н. Дракулидеса указывали, что представление о художнике, созидающем потому, что он обездолен, это романтическая фантазия в духе представлений скорее XIX, чем XX века. Приводилось множество примеров – Веласкеса, Рубенса, Коро, Матисса, Клода, Монэ – художников, о которых в свое время говорилось, что они творят с такой же легкостью, с какой поют птицы. Указывалось на нередкие случаи, когда расцвет художественного дарования не устранялся, а, напротив, совпадал с периодом особого профессионального к семейного благополучия и душевного здоровья. Отмечалось – и это указание представляется в теоретическом плане особенно важным, – что снятие какой-то конкретной фрустрации отнюдь не приводит к ликвидации “всего” вытесненного, что бессознательное, в отличие от бочки Данаид, “всегда полно содержимым”, которое может оказывать на художественное творчество как тормозящее, так и стимулирующее воздействие. Было сказано даже резкое слово о неэтичности (“скандальности”) точки зрения, связывающей художественное творчество с психической травматизацией и обездоленностью, поскольку такое понимание заставляет видеть в игнорировании душевных запросов художника своего рода путь к созданию общественных ценностей и т. д.

Если обобщить теоретический подтекст всех этих высказываний, то из него отнюдь не следует отказ от известного психоаналитического представления о “сублимации”. Принцип сублимации как таковой никем из участников дискуссии, насколько можно судить по опубликованным текстам, не отвергался. Однако – и это, по-видимому, было идеей, объединявшей оппонентов Н. Дракулидеса имплицитно, – возникает ли эффект сублимации, “изживание страдания в искусстве” или нет, зависит от множества сопутствующих моментов, от особенностей общей психологической ситуации, в которой происходит – или не происходит – отвлечение от тягостных переживаний путем сосредоточения на творчестве. Ошибка Н. Дракулидеса заключалась в свете этой критики не столько в самом факте увязывания фрустрации с творческим актом (отрицать возможность такой связи и значило бы отвергать самую основу идеи сублимации), сколько в представлении о неопосредованности, жесткости, неотвратимости этой связи и о ее значении как единственно стимулирующей творчество. Этой грубо упрощенной, механистической схеме было противопоставлено более широкое понимание, учитывающее сложность организации душевной жизни человека и невозможность прогноза особенностей ее течения при ориентации только на какую-то одну, пусть даже в принципе реальную, формирующую ее зависимость.

Мы обращаем внимание на этот последний подход потому, что он во многом приближается к представлению об организации душевной жизни, подсказываемому теорией психологической установки Д. Н. Узнадзе и уже давно звучащему в советской литературе. Когда Д. Н. Узнадзе выдвинул представление о психологических установках как о важнейшем элементе, как об основной функциональной единице психической деятельности человека, он никогда не мыслил, что эта деятельность может исчерпываться, даже на протяжении короткого мига, только какой-то одной установкой. Единичная установка может быть предметом анализа в специальном эксперименте, но в условиях внелабораторной действительности мы сталкиваемся всегда, имея дело с душевной жизнью человека, со сложными системами установок. Взаимоотношения этих установок, их преобразования и связи, их выражение в деятельности – вот та конкретная психологическая ткань, с которой мы прежде всего встречаемся, когда предпринимаем анализ переживаний, имеющих для человека какую-то степень эмоциональной значимости.

Отсюда сложность детерминации любого человеческого поступка, невозможность, как правило, ограничивать эту детерминацию только одним каким-то мотивом или тенденцией, даже если они характеризуются высокой аффективной напряженностью. И отсюда же невозможность мыслить отношения между установками как систему ригидную, жестко в функциональном отношении предопределенную, а сдвиги, происходящие в этой системе, как заранее предвидимые. Моделью душевной жизни человека подобные ригидные системы ни при каких условиях служить не могут.

 

 

художник – предыдущая | следующая – форма

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым