.jpg)
.jpg)
.jpg)
Важнейшей психологической предпосылкой для созидательного процесса в целом, как и его начальной стадии – возникновения музыкального замысла – может служить определенного рода психическое состояние композитора, обусловливающее задачу, цель и направление его творческих поисков. Известно, что медленная часть его Квартета ор. 132 – “Священное благодарственное песнопение…” – первоначально не замышлялась композитором. Ее появление, изменившее ранее намеченный план Квартета, связывается с переживаниями Бетховена, перенесшего весной 1825 года заболевание, едва не стоившее ему жизни, с благодарностью природе, даровавшей ему силы побороть тяжкий недуг, с радостью выздоровления и возвращения к творчеству. Вполне естественным является поэтому обращение Бетховена к имеющимся образцам духовной музыки прошлого. Страх перед смертью и радость выздоровления явились, однако, не единственными динамическими стимулами “продуктивных переживаний” композитора. Важную роль сыграло и стремление к новизне, всегда присущее Бетховену и особенно развившееся в поздний период его творческой деятельности, когда взор композитора устремляется в доклассическую эпоху, касаясь целого ряда новаций в области тематизма, драматургии, музыкальной ткани, нового понимания темы и тематического развития, принципов музыкальной формы, методов циклизации, в которых особенно отчетливо оживают традиции старинных и староконцертных циклов вплоть до канцоны. Чрезмерно интенсивное зондирование элементов доклассического музыкального искусства приводит к тому, что впоследствии у композитора происходит формирование новой установки, кардинально отличающейся от всех ранее функционирующих у него творческих установок. И роль бессознательного на этом этапе – в накоплении именно тех моделей стереотипов, которыми в определенный момент активно распорядится сознание.
Определив, таким образом, эстетико-содержательную сущность “Священного благодарственного песнопения…”, Бетховен сознательно направляет поиски в сторону выбора стиля, жанра, формы соответственно замыслу произведения. При этом он и “выбирает” конкретную модель “Gloria Patri” Палестрины. Ориентация на эту модель носит отчетливо выраженный сознательный характер, ибо в жанровом и композиционном планах “Песнопение” Бетховена воспроизводит структуру “Gloria Patri”: и в том, и в другом случаях налицо разновидности имитационного мотета, оба мотета состоят из пяти строф и оба мотета монотематичны в своей основе. Написанная в “лидийском Фа”, “Gloria Patri” несомненно повлияла и на тональность бетховенского “Песнопения”, если даже и не определила его: Бетховен пишет свое сочинение в Фа мажоре, “in der lydischen Tonart” – в лидийском ладу, указание на который введено им в подзаголовок всей части, что лишний раз подтверждает возникновение музыкальной концепции “Песнопения” на основе партитуры Палестрины.
Но если на высших уровнях системы музыкального мышления, при выборе жанра и формы, ориентация Бетховена на определенную модель носит отчетливо выраженный сознательный характер, то на уровне мелких семантических единиц – отдельных мелодических оборотов, строения вертикали, голосоведения сознательное и бессознательное в ориентации на эту модель выступают у него в нерасторжимом единстве. Здесь мы сплошь и рядом встречаемся с тем, что в своей собственной партитуре Бетховен допускает именно те “ошибки”, которые незадолго до сочинения Квартета он последовательно исправляет у Палестрины. Как логично это объяснить?
Д. Н. Узнадзе, касаясь причин возникновения той или иной целостно-личностной установки художника, писал, что необходимым условием зарождения этой установки следует считать воздействие на него какой-нибудь новой, все еще неиспытанной им объективной ситуации. Вместе с тем, он подчеркивает, что “Становится необходимым более или менее длительный процесс для того, чтобы установка определилась как таковая, чтобы она дифференцировалась, вычленилась как состояние, специфически адекватное для наличных условий поведения”.
Исходя из этого, мы вправе констатировать, что в процессе изучения партитуры Палестрины у Бетховена, помимо его творческой воли, бессознательно происходит зарождение принципиально новой установки, дифференциация которой потребовала определенной продолжительности во времени и носила латентный характер вплоть до возникновения соответствующих этой установке “продуктивных переживаний” композитора. Отсюда и решение Бетховена – создать свое “Песнопение”, по стилю и форме воспроизводящее “Gloria Patri”.
Известно, что установка является феноменом бессознательным, но дифференцируясь она способна направлять активность композитора по определенному руслу. И если при выборе жанра, формы, структуры и тональности “Песнопения” Бетховен сознательно исходит из определенных условий, ограничивающих его творческую свободу, то на уровне соединения мелких семантических структур он следует своей новой художественной установке бессознательно. Между тем, Бетховен не только воспроизводит черты стиля Палестрины в своем творческом опыте, но и вступает в напряженный диспут с избранной моделью. На структурной основе доклассического имитационного мотета, заимствованного композитором у Палестрины, в “Песнопении” разворачивается динамичная сонатная драматургия, характерная для его индивидуальной логики мышления, а под покровом строфической формы возникают очертания сонатной формы, с которой связаны высшие достижения бетховенского гения! Именно в этом уже сказывается закономерность психологии музыкального творчества, в частности бессознательная зависимость Бетховена от своего предшествующего музыкального опыта, то есть собственного стиля. Таким образом, черты музыкального стиля Бетховена проникнув, помимо сознательной воли композитора, в заимствованную им из творчества Палестрины модель, способствуют ее преобразованию, совершенно новому переосмыслению и тем самым приближают данную модель к эпохе Бетховена.
Так, по крайней мере, представляется нам возможным раскрыть сущность одного из загадочных вопросов бетховенианы – различное отношение Бетховена к “строгому стилю” в его рукописной копни “Gloria Patri” из Магнификата “Tertii toni ” Палестрины и в третьей части “Heiliger Dankgesang” Квартета op. 132, интерпретируя это отношение с позиции общей теории сознания и бессознательного психического. С нашей точки зрения, эта позиция представляет интерес не только для раскрытия психологической сущности данного вопроса: ее можно рассматривать также в качестве своеобразной модели анализа всего музыкального наследия великого немецкого композитора, как и всей глубинной психологии музыкального творчества вообще.
Л. Бетховен – предыдущая | следующая –
Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II