Такая ладовая реакция человека не случайна. Во-первых, не случайно тяготение VII ступени именно в тонику (I ступень лада). Во-вторых, не случайно, что это тяготение сильнее остальных. Тому виной – особое поведение звукоряда в мажоро-минорной системе. Среди сопряжений VII ступени с другими связь VII-I встречается гораздо чаще прочих. Если основываться на музыке “Хорошо темперированного клавира” И. С. Баха, то представление об этом даст помещенная ниже таблица. Она показывает, что каждые 100 сопряжений VII ступени с другими дают следующую характеристику:

VII – I – 71

VII – II – 2

VII – III – 4

VII – IV – 0

VII – V – 0

VII – VI – 23

Как видно из характеристики поведения VII ступени, вероятность появления I в данной ситуации после VII – самая высокая, недаром на слух она тяготеет именно в тонику.

Для ответа на второй вопрос – почему именно тяготение VII-I самое сильное во всей мажоро-минорной системе, необходимо иметь всю картину тяготений, то есть характеристики всех ступеней, а не только VII, – и характеристики для всех или подавляющего большинства мажоро-минорных сочинений, а не только для II тома “Хорошо темперированного клавира” И. С. Баха.

Оставим пока в стороне проблему выполнимости этой задачи. Остановимся на ее теоретико-психологическом содержании. Человек, слушая музыкальное произведение, непроизвольно совершает интуитивно-статистическую обработку, неосознанно фиксируя в подсознании сопряжения различных ступеней. Этот процесс протекает на основе слушательской памяти, без которой невозможно вообще никакое восприятие музыки. В памяти воспринимающего фиксируется и статистическая информация, но, разумеется, не в виде точных данных, а скорее, как “переживание” определенной статистической ситуаций, одним из многочисленных образцов которой может служить приведенная выше характеристика. На основе такого рода “статистических” данных, на основе внутренне обработанных и преобразованных сведений, также непроизвольно, слушатель строит прогноз относительно поведения элементов данного лада, формирует систему ожиданий, которую в музыкознании называют системой звуко-высотных тяготений или иначе – ладом.

В этом смысле действия человека можно условно уподобить действиям вычислительной машины, но только лишь до определенного предела. Во-первых, в случае с человеком имеет место неосознанный процесс. Во-вторых “восприятие” машиной музыкального произведения обычно и ограничивается выдачей вероятностной характеристики. Человек же реагирует эмоционально, эстетически, совокупностью всех факторов его сознания. В-третьих, в процессе восприятия музыкального произведения участвует свойственный лишь человеку механизм образно-эмоциональных ассоциаций, без которых невозможен вообще процесс художественного восприятия.

На основе сказанного можно построить гипотетическую модель формирования лада. Описать ее можно следующим образом.

1. Объективные условия существования музыки – музыкальный строй, акустические особенности данной ладовой системы, особенности инструментария, географические условия, особенности культурного развития и т. д. или, как говорит Б. В. Асафьев, “место, время, эпоха и средства воспроизведения” – создают ситуацию, когда при прочих равных условиях одним звуковым соотношениям отдается некоторое (незначительное) предпочтение. Создается ситуация предпочтения.

2. Ситуация предпочтения создает условия и является причиной повторения данного соотношения.

3. Повторение данного соотношения создает условия и является причиной ожидания его с большей вероятностью, чем того, которому это предпочтение не отдано. Таким образом это повторение является причиной возникновения тяготения.

4. Следование этому тяготению вновь является причиной повторения данного соотношения. Таким образом, легко заметить, что между повторением и тяготением возникает замкнутый цикл с обратной связью: повторение усиливает тяготение, а тяготение, в свою очередь, усиливает повторение. Так могло бы продолжаться бесконечно, и выхода из этого замкнутого цикла не было бы, если бы не особенности человеческого сознания (и прежде всего – ограниченность его восприятия). Оно отвергает это соотношение. Возникает ситуация избегания, что в широком смысле можно трактовать как “интонационный кризис”.

Сказанное можно пояснить следующей схемой: объективные предпосылки-> ситуация предпочтения->повторение->тяготение->ситуация избегания.

Описанная модель формирования лада “работает” в общественном сознании и в опоре на общественную память. Сам процесс формирования протекает весьма медленно, особенно на первой его стадии, на той стадии, когда происходит переход от ситуации предпочтения к возникновению тяготения, когда закономерность в виде объективных предпосылок упорно пробивает себе путь через толщу случайностей и реализуется в виде тяготения. Чтобы представить себе временные масштабы действия подобного рода модели, обратимся к конкретному ее проявлению, процессу формирования гармонической функциональности в европейской музыке.

Ощутимые следы многоголосия исследователи находят в IX веке. Эту временную точку можно условно считать тем моментом, когда уже имеют место объективные предпосылки зарождения гармонической функциональности. Однако первые проявления гармонических тяготений еще пока только лишь намечаются. Они обнаруживаются в XVI веке, в музыке Дж. Палеетрины. Кульминационной точкой развития упомянутой функциональности повсеместно считается творчество венских классиков (Гайдн, Моцарт, Бетховен); это – середина XVIII века. Кризис гармонии дал знать о себе в середине XIX века. Об этом ярко свидетельствует исследование Э. Курта “Романтическая гармония и ее кризис в “Тристане” Вагнера” [4]. “Тристан и Изольда” Вагнера, одна из лучших его опер, была написана в 1865 году. Рубеж XIX-XX веков ознаменовался появлением сочинений, в которых гармоническая функциональность практически не действует (творчество Скрябина позднего периода и композиторов “нововенской школы” – Шёнберга, Веберна, Берга).

 

функциональность – предыдущая | следующая – композитор

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым