Яндекс.Метрика

130. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора. М. Г. Арановский

Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии

Существует достаточное количество данных, свидетельствующих об огромной роли интуиции в творческом процессе композитора. Об этом говорят самонаблюдения композиторов, разнообразные документы, относящиеся к творческому процессу (эскизы, черновики и др.), наконец, его ярко выраженная аффективная окрашенность. Однако имеется не меньше доказательств и того, что многие задачи, встающие перед композитором, решаются им не только под контролем сознания, но и при помощи чисто рассудочных операций. Они затрагивают практически все стороны создаваемого текста, но особенно его архитектонику, фактуру, вопросы тематического развития и – при необходимости – инструментовку. Создавая новое произведение, композитор опирается на опыт поколений и детально разработанный аппарат техники письма, складывающийся в течение целых эпох и содержащий свод правил, норм, запретов, существующих и в виде устной традиции и в форме кодифицированных учений. Эксперименты с моделированием композиторского творчества подтверждают принципиальную возможность создания музыкального текста, опираясь, если не полностью, то в значительной мере на чисто рассудочные операции. Видимо, есть основания говорить о том, что интуиция и рассудок обладают в творческом процессе композитора своими “сферами влияния”.

Вместе с тем, провести между ними демаркационную линию вряд ли возможно. Деятельность сознания и бессознательного тесно взаимосвязаны и переплетены при решении задач разных масштабов. Их взаимодействие принимает подчас тонкие, едва уловимые формы. Так, например, осознавая необходимость замены аккорда, композитор ищет новый вариант, опираясь на свой музыкальный слух, на интуитивно, онтогенетически усвоенные возможности построения гармонических комплексов. Сознание ставит задачу, а интуиция осуществляет поиск решения. Или иначе: интуиция подсказывает необходимость постановки задачи, задача осознается и затем рассудок вместе с интуицией работают над решением. Возможны различные комбинации этого взаимодействия. Важно подчеркнуть другое: в музыкальном творчестве наводят своеобразное преломление все основные мыслительные операции: анализа и синтеза, абстрагирования и конкретизации, выбора и сочетания, изоляции и группировки, сравнения (отождествления и различения) и др. Более того, музыка, по-видимому, является единственным физическим процессом, который посредством операций анализа и синтеза реализует такое фундаментальное свойство мышления как обратимость. Наблюдения показывают, что далеко не всегда эти операции совершаются на уровне сознания, многие из них фиксируются в музыкальном тексте как результат естественных, спонтанных проявлений музыкального мышления. И возможно, феномен музыкального мышления дан нам для того, чтобы убедиться в существовании бессознательных форм мыслительных действий.

Определение функций бессознательного в творческом процессе композитора связано с изучением его структуры. Последнее же сопряжено с трудностями, неведомыми психологии научного творчества. Музыкальное мышление только частично совпадает с понятийно-логическим, поэтому здесь ограничены возможности экспериментов и моделирования на ЭВМ. Роль же бессознательного весьма значительна. Соответственно велика и степень латентности творческого процесса. Так возникает проблема методов его изучения.

Она весьма сложна, поскольку исследования неизбежно должны коснуться трудно познаваемой области интуитивного мышления. Поскольку это область прямо не наблюдаемых явлений, постольку стратегия исследования должна быть, на наш взгляд, основана на изучении всего, что доступно для наблюдений, на принципе максимального сужения области непознаваемого, – иными словами, на методах косвенных данных. Таких методов, с нашей точки зрения, три:

1. Путь индуктивно-эмпирических исследований – традиционный для психологии художественного творчества, основанный на изучении готовых продуктов творческого труда, т. е. художественных произведений, “частичных” продуктов, т. е. эскизов, черновиков, планов, самонаблюдений композитора, свидетельств других лиц, эпистолярных и мемуарных материалов. Выводы, представленные здесь, в значительной мере и опираются на изучение указанных выше материалов, относящихся к творческому процессу, в основном, русских композиторов – Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, а также частично зарубежных – Бетховена, Шуберта, Верди. Уже сам этот перечень дает представление о временных границах изучаемого материала. Это период господства гомофонно-гармонического стиля. (В связи с этим считаем нужным подчеркнуть, что исследование творческого мышления в сфере художественной деятельности вообще, видимо, должно опираться на принцип историзма по причине значительных различий в характере музыкального мышления разных эпох истории музыки).

Данное направление исследований дает бесценный материал для выводов, однако позволяет создать только фрагментарную, а не целостную картину творческого процесса. Для получения целостной картины индуктивно-эмпирический метод должен быть дополнен дедуктивными. Таковыми являются два следующих.

2. Моделирование структуры музыкального языка. Как отмечалось выше, форма участия интуиции в творческом процессе зависит во многом от типов задач, которые встают перед композитором. Поэтому, изучая средства (Изучение творческого роцесса с точки зрения средст, необходимых для тех или иных оераций, рименяется и о отношению к научному мышлению [1]), с помощью которых эти задачи решаются, можно попытаться определить сферы влияния сознательного и бессознательного. Средства же объединены в системы музыкального языка, следовательно, построение его модели открывает путь для выяснения взаимодействия сознания и интуиции.

Предлагаемая ниже схема структуры музыкального языка ориентирована на творческий процесс и поэтому в ее основе лежит сочетание иерархического принципа с операциональным. Вертикальный “срез” дает иерархию уровней, т. е. участвующих в операциях единиц разного масштаба. Рубрикация по горизонтали указывает на факторы, определяющие операцию: материал, морфологические модели, грамматики (системы функциональных инвариантов), функционирование и результат. При этом, результат одного уровня становится материалом операций другого, следующего. Уровни обозначены по результатам: I – (условно )лексический, II – (условно) синтаксический, III – композиционный, IV – целого произведения.

 

 

композитор – предыдущая | следующая – музыкальный язык

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым