canada goose femme pas cher Soldes Louboutin Chaussures louboutin outlet uk billig canada goose canada goose tilbud goyard pas cher longchamp bags outlet Monlcer udsalg YSL replica sac louis vuitton pas cher Canada Goose Pas Cher Canada Goose Outlet UK Moncler Outlet uk hermes pas cher Bolsos Longchamp España Moncler Jakker tilbud Parajumpers Jakker tilbud Ralph Lauren Soldes Parajumpers Outlet louis vuitton replica Moncler Jas sale Billiga Canada Goose Jacka Canada Goose outlet Billiga Moncler Doudoune Canada Goose Pas Cher Canada Goose Pas Cher Louboutin Soldes Canada Goose Pas Cher Hemers replica Doudoune Canada Goose Pas Cher prada replica Canada Goose Pas Cher Canada Goose Soldes Doudoune Canada Goose Pas Cher Canada Goose Pas Cher Canada Goose outlet Canada Goose outlet Canada Goose outlet

Национальное в психологии музыкального творчества. Специфика национального.

132. О специфике проявления национального в музыкальном творчестве Стравинского в свете общей теории сознания и бессознательного психического. Л. И. Долидзе

Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР, Москва

Панорама музыкального творчества XX столетия указывает сегодня на необходимость новой постановки проблемы национального в музыке. В свою очередь громадные сдвиги в науке – как в собственно музыковедческой, так и в гуманитарных дисциплинах – дают возможность практически осуществлять разработку этой проблемы.

Прежде всего необходимо коснуться проблемы национального в плане социально-исторических закономерностей развития музыкальной культуры.

Как известно, обязательным условием отражения национального в музыке еще в начале нашего столетия считалось наличие в ней локальных признаков фольклора, в частности народных ладов, определенных мелодико-ритмических оборотов. Эта тенденция в значительной мере объясняется особенностями мышления прошлого столетия – эпохи, отмеченной национально-освободительными движениями, когда особую роль для образования национальных школ в музыке имело внедрение народно-песенных интонаций локального происхождения, в сочетании с опорой на легендарно-сказочные и легендарно-исторические сюжеты, непосредственно связанные с культурой и историей страны и народа, создавших эти школы.

Между тем, и до XIX века в эпоху барокко и классицизма существовали в музыке национальные школы, суть которых проявлялась не столько в преломлении интонационного строя фольклора, сколько в более универсальных по своим признакам элементах и формах. В частности, оперные школы XVII века в Италии, Франции, Англии возникли на почве своеобразного развития национальных традиций в сценической сфере, использования специфических жанровых черт, характерных для национального музыкального искусства. Так, например, в Италии ранняя опера опиралась на музыкально-сценические и музыкальные традиции мадригала, во Франции – на придворный балет, в Англии – на зрелищную придворную “маску” и т. п. Также и полифонические школы Ренессанса имели свои ясные национальные тенденции. В нидерландской полифонической школе национальное начало проявлялось более обобщенно, “абстрактно” (ввиду сложных профессиональных ограничений), в Италии оно нашло выход более в песенной и жанровой сфере, в Англии – в опоре на народно-национальную “терцовую” полифонию и народные имитационные жанры и т. п. Как отмечает крупнейший советский музыковед В. Дж. Конен, “формы использования фольклора в профессиональном творчестве, его место и значение всецело обусловлены художественной средой, которая избирает и культивирует те или иные виды народного искусства”.

Таким образом, ясно, что даже по отношению к музыке прошлого национальное нельзя свести к фольклорно-интонационному началу. Тем более необходимо по-новому осветить эту проблему на материале музыкального творчества XX столетия, в котором наряду с образцами, возникшими на почве сознательной психологической установки их авторов отразить национальное начало в музыке встречаются произведения на первый взгляд национально совершенно нейтральные. Подобные сочинения рассматриваются часто как вненациональные и противопоставляются образцам т. н. “нового фольклоризма”, хотя в действительности в основе первых лежат принципы формообразования, связанные с национальной традицией не менее тесными узами, чем ладо-интонационные и ритмические элементы фольклора, присутствующие в последних. Универсальные по музыкальному языку, обладающие высокой художественной ценностью, эти образцы современной музыки, казалось бы, лишены национальных черт. Однако такое понимание было бы поверхностным: национальное начало заключено в их музыкальной структуре, подспудно связанной по своим принципам формообразования с национальными традициями в сфере логики музыкального мышления. К числу подобных образцов относятся не только произведения композиторов Нововенской школы – Шёнберга, Берга, Веберна, – но и значительная часть творчества Стравинского, Бартока, Хнндемита, Мессиана и других крупных композиторов XX столетия. В трудах зарубежных музыковедов, посвященных проблемам современной музыки, неоднократно встречаются утверждения, будто европейская музыка XX века в своих новаторских образцах лишена национального облика. Так, например, известный бельгийский музыковед Поль Коллер пишет: “Мы уже не можем больше говорить, что музыка Шёнберга немецкая, Стравинского русская или Мийо французская. Их музыка является выражением различных аспектов европейской мысли. Национальное чувство исчезло” [14, 338]. Однако с этой точкой зрения согласиться нельзя. Оценка национального в творчестве композиторов XX столетия требует более широкого, дифференцированного подхода и обнаруживает себя в действительности во всех крупных творческих индивидуальностях, “в нерушимых связях с духовной атмосферой своей нации, с ее общехудожественными и интеллектуальными традициями” [4, 32]. Задача заключается не в том, чтобы отрицать национальное начало в творчестве композиторов XX века, а в том, чтобы понять суть усложнившихся глубинных связей с национальной культурой.

Во все времена развития музыкального искусства в его образцах выступали характерные черты, которые оставались необъяснимыми на основе данных собственно музыкальной области. Раскрыть их можно лишь с помощью методов исследования, используемых смежными науками, в частности – социальной психологией, культурной антропологией, общей теорией личности и психологией музыкального творчества.

Каждая из этих сфер науки может изучать проблему национального в психологии музыкального творчества или, точнее, некоторые ее аспекты, опираясь не столько на формальные, количественные, структурно-функциональные моменты, сколько на содержательные, качественно конкретные характеристики. Такой подход жестко диктуется в процессе исследования интересующей нас проблемы, ибо сложное взаимоотношение и функционирование различных факторов предстает здесь в виде индивидуально неповторимой, структурно целостной психики композитора, в которой наблюдаются движения, направленные от периферии сознания к его глубинным областям, и – обратно.

 

 

бессознательная установка – предыдущая | следующая –

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым

Яндекс.Метрика