Яндекс.Метрика

132. О специфике проявления национального в музыкальном творчестве Стравинского в свете общей теории сознания и бессознательного психического. Л. И. Долидзе

Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР, Москва

Панорама музыкального творчества XX столетия указывает сегодня на необходимость новой постановки проблемы национального в музыке. В свою очередь громадные сдвиги в науке – как в собственно музыковедческой, так и в гуманитарных дисциплинах – дают возможность практически осуществлять разработку этой проблемы.

Прежде всего необходимо коснуться проблемы национального в плане социально-исторических закономерностей развития музыкальной культуры.

Как известно, обязательным условием отражения национального в музыке еще в начале нашего столетия считалось наличие в ней локальных признаков фольклора, в частности народных ладов, определенных мелодико-ритмических оборотов. Эта тенденция в значительной мере объясняется особенностями мышления прошлого столетия – эпохи, отмеченной национально-освободительными движениями, когда особую роль для образования национальных школ в музыке имело внедрение народно-песенных интонаций локального происхождения, в сочетании с опорой на легендарно-сказочные и легендарно-исторические сюжеты, непосредственно связанные с культурой и историей страны и народа, создавших эти школы.

Между тем, и до XIX века в эпоху барокко и классицизма существовали в музыке национальные школы, суть которых проявлялась не столько в преломлении интонационного строя фольклора, сколько в более универсальных по своим признакам элементах и формах. В частности, оперные школы XVII века в Италии, Франции, Англии возникли на почве своеобразного развития национальных традиций в сценической сфере, использования специфических жанровых черт, характерных для национального музыкального искусства. Так, например, в Италии ранняя опера опиралась на музыкально-сценические и музыкальные традиции мадригала, во Франции – на придворный балет, в Англии – на зрелищную придворную “маску” и т. п. Также и полифонические школы Ренессанса имели свои ясные национальные тенденции. В нидерландской полифонической школе национальное начало проявлялось более обобщенно, “абстрактно” (ввиду сложных профессиональных ограничений), в Италии оно нашло выход более в песенной и жанровой сфере, в Англии – в опоре на народно-национальную “терцовую” полифонию и народные имитационные жанры и т. п. Как отмечает крупнейший советский музыковед В. Дж. Конен, “формы использования фольклора в профессиональном творчестве, его место и значение всецело обусловлены художественной средой, которая избирает и культивирует те или иные виды народного искусства”.

Таким образом, ясно, что даже по отношению к музыке прошлого национальное нельзя свести к фольклорно-интонационному началу. Тем более необходимо по-новому осветить эту проблему на материале музыкального творчества XX столетия, в котором наряду с образцами, возникшими на почве сознательной психологической установки их авторов отразить национальное начало в музыке встречаются произведения на первый взгляд национально совершенно нейтральные. Подобные сочинения рассматриваются часто как вненациональные и противопоставляются образцам т. н. “нового фольклоризма”, хотя в действительности в основе первых лежат принципы формообразования, связанные с национальной традицией не менее тесными узами, чем ладо-интонационные и ритмические элементы фольклора, присутствующие в последних. Универсальные по музыкальному языку, обладающие высокой художественной ценностью, эти образцы современной музыки, казалось бы, лишены национальных черт. Однако такое понимание было бы поверхностным: национальное начало заключено в их музыкальной структуре, подспудно связанной по своим принципам формообразования с национальными традициями в сфере логики музыкального мышления. К числу подобных образцов относятся не только произведения композиторов Нововенской школы – Шёнберга, Берга, Веберна, – но и значительная часть творчества Стравинского, Бартока, Хнндемита, Мессиана и других крупных композиторов XX столетия. В трудах зарубежных музыковедов, посвященных проблемам современной музыки, неоднократно встречаются утверждения, будто европейская музыка XX века в своих новаторских образцах лишена национального облика. Так, например, известный бельгийский музыковед Поль Коллер пишет: “Мы уже не можем больше говорить, что музыка Шёнберга немецкая, Стравинского русская или Мийо французская. Их музыка является выражением различных аспектов европейской мысли. Национальное чувство исчезло” [14, 338]. Однако с этой точкой зрения согласиться нельзя. Оценка национального в творчестве композиторов XX столетия требует более широкого, дифференцированного подхода и обнаруживает себя в действительности во всех крупных творческих индивидуальностях, “в нерушимых связях с духовной атмосферой своей нации, с ее общехудожественными и интеллектуальными традициями” [4, 32]. Задача заключается не в том, чтобы отрицать национальное начало в творчестве композиторов XX века, а в том, чтобы понять суть усложнившихся глубинных связей с национальной культурой.

Во все времена развития музыкального искусства в его образцах выступали характерные черты, которые оставались необъяснимыми на основе данных собственно музыкальной области. Раскрыть их можно лишь с помощью методов исследования, используемых смежными науками, в частности – социальной психологией, культурной антропологией, общей теорией личности и психологией музыкального творчества.

Каждая из этих сфер науки может изучать проблему национального в психологии музыкального творчества или, точнее, некоторые ее аспекты, опираясь не столько на формальные, количественные, структурно-функциональные моменты, сколько на содержательные, качественно конкретные характеристики. Такой подход жестко диктуется в процессе исследования интересующей нас проблемы, ибо сложное взаимоотношение и функционирование различных факторов предстает здесь в виде индивидуально неповторимой, структурно целостной психики композитора, в которой наблюдаются движения, направленные от периферии сознания к его глубинным областям, и – обратно.

 

 

бессознательная установка – предыдущая | следующая –

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым