Яндекс.Метрика

130. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора (музыкальный язык)

Схема структуры музыкального языка

Стратификационная структура музыкального языка позволяет рассматривать вопрос о формах проявления бессознательного на каждом из ее уровней. Создавая новое произведение, композитор не может каждый раз заново конструировать всю систему музыкального языка “сверху донизу”, изобретая все элементы и все виды связей в их иерархической взаимозависимости. Он опирается на традицию, на историческую практику, на интуитивно-эмпирически, в онтогенезе усвоенные нормы и правила, подобно тому, как усваивается вербальный язык (в этом между музыкальным и естественным языками существует определенная аналогия). “Чем эффективнее выполняем мы действия, тем меньше мы их осознаем”. Эффективность владения музыкальной речью зависит от автоматизации механизмов, ответственных за объединение дискретных элементов в некие первичные структуры, а этих последних – в структуры большего масштаба и т. д. Средства связи (системы функциональных инвариантов) и модели структур разных рангов содержат первые два уровня системы музыкального языка. Именно эти уровни (и соответственно процессы, которыми они управляют) находятся в почти полном владении интуиции. И даже тогда, когда композитор сознательно ищет вариант связи, границы выбора подсказывают ему музыкальный слух (точнее, музыкально-слуховое мышление), воспитанный на определенных нормах. Автоматизация связей и создание ситуации выбора в рамках исторически возникшей системы ограничений необходимы для того, чтобы освободить музыкальное мышление от “черновой работы”, открыть простор для спонтанного, стихийного проявления творческой фантазии, для выполнения художественных задач высшего порядка.

Итак, можно сделать ряд выводов: 1) интуиция обучается; 2) если это так, то результаты обучения должны где-то храниться, вероятнее всего, интуиция “на прямую” связана с долговременной памятью; 3) актуализация записанного в долговременной памяти происходит автоматически, бессознательно. Поэтому, изучая функционирование первых двух уровней музыкального языка, мы уже сужаем “круг непознаваемого”, и по тем процессам, которыми они руководят, можем судить (косвенно) о деятельности интуитивного мышления.

3. Моделирование механизма творческой деятельности. На третьем и четвертом уровнях интуиция проявляет себя в иных формах. Здесь она связана с истоком творческого процесса – рождением замысла.

Как он возникает? С чего начинается творческий процесс?

Эмпирические исследования показывают, что не существует какой-либо раз на все случаи данной “драматургии” творческого процесса. Исходным пунктом могут быть: общий образ будущего произведения, какая-либо его деталь, сюжет, либретто, стихотворение, стилевой признак того или иного жанра и т. п. В области инструментальной музыки нормативным является движение от создания тематизма к построению из него формы целого, но и это не является обязательным. Уже по этой причине противопоказано механическое перенесение в область художественного (музыкального) мышления схем творческого процесса, выработанных на материале научного (Т. Рибо, Ж. Адамара, Дж. Уоллеса). Все эти схемы строятся по одному принципу – параллельно вектору времени и поэтому имеют однонаправленный, линейный характер. Структура творческого процесса рассматривается в них как необратимая последовательность разных стадий. Обратные связи, непрерывность информационных связей между различными стадиями не учитываются. Между тем творческий процесс композитора организуется таким образом, что обратные связи в нем играют особую роль, деление же на фазы, если возможно, то условно, и нередко – в состоянии инсайта – все фазы сливаются в одну.

Поэтому линейной схеме мы предпочитаем взгляд на творческий процесс как на развертывание во времени структуры управляющего им психологического механизма – механизма творческой деятельности (МТД ).

Пользуясь принципом “черного ящика”, мы ниже попытаемся построить модель МТД, т. е. будем рассуждать следующим образом: что должен содержать МТД, чтобы данное (“на входе” преобразовалось в музыкальное произведение, получаемое “на выходе”.

Мы исходим из того, что творческий процесс композитора инспирируется неким экстрамузыкальным стимулом (ЭС), который может быть чем угодно – идеей, эмоцией, впечатлением от пейзажа, стихотворением, сюжетом и т. д. Важно лишь одно: ЭС находится за пределами системы музыкального языка, не входит в состав собственно музыкальных представлений. Однако вся (система музыкального мышления осуществляет встречное движение, оказывая влияние на выбор объектов музыкального воплощения, создавая своего рода систему предпочтений. Поэтому в тот момент, когда нечто внемузыкальное становится объектом такого выбора, оно уже ориентировано на музыкальный способ своего инобытия, уже преобразовано, выступает в особой, духовкой форме “интимных установок художника” [5]. Именно :в этом своем качестве ЭС поступает на вход “черного ящика” (ем. схему МТД).

Поскольку хранилищем музыкального языка является долговременная память, постольку, вероятно, первое, с чем сталкивается ЭС, является блок долговременной памяти (ДП), содержащий системы функциональных инвариантов (Ф), синтаксические модели (С), композиционные модели (К) и жанровые (Ж). Но совершенно ясно, что для их актуализации должен существовать другой, особый операторный блок, где записанные в ДП элементы и их связи приходят в движение, обретают способность входить в новые, следовательно, уже не инвариантные, но вариантные, индивидуализированные комбинации. И т. к. эти процессы инспирируются ЭС и сам ЭС при этом преобразуется в некие иные психические объекты, то данный блок мы назовем блоком преобразования (БП).

 

 

творческий процесс – предыдущая | следующая – произведение

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым