Яндекс.Метрика

129. О психологических предпосылках функциональности в музыке (композитор)

Таким образом, если вернуться к модели формирования лада, то переход от объективных предпосылок с созданной ими ситуацией предпочтения к первым проявлениям тяготения (начало замкнутого цикла “тяготение-повторение” или, что то же самое, как было показано выше, “повторение-тяготение”) совершается за 7 веков. От начала же замкнутого цикла, когда тяготение еще слабое, до его кульминационной стадии, когда сила гармонических тяготений максимальна, когда действие гармонической функциональности наиболее эффективно, – 1,5 века. От данной точки до начала кризиса гармонии – 1 век. Наконец, от начала кризиса до появления сочинений гармонически афункциональных – 0,5 века.

Итак: 7 – 1,5 – 1 – 0,5.

Это – выраженные в столетиях временные рамки действия основных этапов показанной выше модели формирования лада (в данном случае, гармонической функциональности), осуществившей свой полный оборот за 10 веков.

Обращение к временным масштабам здесь было сделано для того, чтобы остановиться на следующем существенном моменте. Выше уже неоднократно указывалось, что тяготения и связанные с ними функциональности могут возникать лишь на основе памяти. В этом процессе участвуют 2 вида ее – долгосрочная и оперативная. С указанными двумя видами тесно связаны и два типа функциональностей, соответственно – функциональности исторические и функциональности текста. В этом отношении уместно указать и на две разновидности повтора: повторность, проявляющаяся в каком-либо конкретном тексте, и повторность, которую можно выявить лишь в совокупности музыкальных текстов данного композитора, данного стиля или данной эпохи.

Положения, высказанные в предыдущем абзаце, можно обобщить следующим образом: 1) на основе повторений, проявляющихся в конкретном музыкальном тексте, при действии оперативной памяти (ограниченной временными рамками музыкального произведения), возникают функциональности текста; 2) на основе повторений, проявляющихся в совокупности произведений данного музыкального стиля, данной эпохи, при действии долгосрочной памяти (измеряемой годами, подчас столетиями, и это возможно лишь в рамках общественной памяти, не ограниченной .сроком жизни одного индивидуума), возникают функциональности исторические или стилевые.

К последним относятся все виды ладовых (и их частный случай – гармоническая функциональность), функциональность периода, других простых и сложных форм, диссонантно-консонантная и др. Функциональности текста – это мотивная, ритмическая, метрическая, фактурная и т. д.

Исторические функциональности для отдельного индивида являются в известной степени фактором объективным (хотя, как было показано выше, они – результат творческой деятельности таких же индивидов). Эти функциональности вступают в действие в психике человека неосознанно, непроизвольно, подсознательно. Это имеет место как в композиторском творческом процессе, так и слушательском. Функциональности же текста, представляющие собой факторы непосредственного восприятия, выступают как для слушателя, так и для композитора, областью явлений осознанных. Об этом говорят, например, многочисленные эксперименты по психологии восприятия музыки, в процессе которых испытуемые описывали свои ощущения от прослушанной только что музыки. Как показывают подобного рода эксперименты, получившие довольно широкую популярность вследствие простоты их постановки, в описаниях обычно фигурируют средства музыкальной выразительности, участвующие в процессе формирования именно функциональностей текста: характеристика поведения мотивов, ритм, метр, фактура динамика и т. д.

Что же касается того, оказываются ли функциональности текста для композитора областью осознанных явлений, то здесь уместно сослаться на весьма поучительный в этом отношении пример, касающийся творческого процесса создания Чайковским Интродукции к опере “Пиковая дама”.

Те, кому доводилось видеть хранящуюся в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину рукопись Интродукции, не могли не обратить внимания на громадное количество исправлений. Ни один фрагмент оперы не имеет такого количества правок. Интродукция буквально испещрена пометками, “прорваться” сквозь них нелегко также потому, что первоначальный текст написан легким, беглым штрихом мягкого карандаша, а зачеркнут весьма основательно. По-видимому, композитор преодолевал колоссальное сопротивление материала и формы, подчиняя их своим замыслам. Об этом говорят еще и следующие факты. Интродукция удалась, так сказать, “со второй попытки”: в рукописи содержатся два листа ее начала. Первый вариант композитор даже отчаялся продолжить, весьма основательно зачеркнув его. И только после того, как был подобран ключ к решению задачи, была осуществлена вторая попытка, завершившаяся успехом, тоже не без дальнейших “сражений” с сопротивляющимся материалом и формой.

Большое количество авторских пометок и исправлений рукописи дает возможность скрупулезно проследить за ходом композиторской мысли, за многими подробностями в течении творческого процесса.

Толчком для написания главной темы Интродукции послужила мелодия, основанная на музыке “Баллады Томского” и представляющая собой стандартный квадратный период из двух предложений, причем каждое членится на две фразы. Трудно было придумать более неподходящее построение, ибо для той цели, которую преследовал композитор (написание части оперы в форме, называемой “сонатное аллегро”), необходимо было разомкнутое построение. Поэтому, как показывает расшифровка черновиков, весь дальнейший путь в работе над темой – это попытка композитора преодолеть весьма сильное замыкающее тяготение. В данном случае – тяготение периода, относимое к разряду исторических, стилевых.

После многочисленных попыток, как показывают черновики, осуществляемые весьма целенаправленно, композитор находит единственно верное в данном случае решение – преодолеть это стилевое тяготение путем создания нового – тяготения текста на основе известного “мотива трех карт”.

На данном примере можно видеть, как в творческом процессе вступили в противоречие факторы стилевые, исторические, в виде стилевой функциональности периода, которыми, в силу их объективности, композитор управлять не может, с факторами конкретного музыкального текста в виде мотивной функциональности, которой композитор сознательно управляет, достигая полного подчинения своим замыслам тематического материала и полной власти над ним.

Обоснование и развитие ряда тезисов о психологических предпосылках функциональности в музыке, думается, лежат в русле одной из тенденций современного музыкознания – включить в музыкальную теорию активность слушательского восприятия [5; 6]. Значительное влияние в этом отношении оказывают труды и экспериментальные методики, созданные психологической школой Д. Н. Узнадзе, в рамках которой в настоящее время разрабатываются основы общей теории сознания и бессознательного психического [7]. Вопросы восприятия лада, интерпретируемые в категориях психологии установки, являются ярким тому примером [3].

Дальнейшее же развитие указанной тенденции современного музыкознания даст, как нам представляется, возможность включить творческий процесс – и слушательский, и композиторский – в общую теорию человеческой деятельности при наличии соответствующей общей теории сознания и бессознательного психического.

 

 

тяготение – предыдущая | следующая – творческий процесс

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым