Ленинградская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Проблема функциональности в настоящее время является одной из узловых проблем системного изучения объектов почти во всех областях научного знания. Тот факт, что за последние годы эта проблема стала предметом пристального внимания музыковедения, безусловно, свидетельствует о прогрессе этой науки.

В каждой из наук содержание понятий “функция” и “функциональность” различно, однако не противоречиво. Сущность различий заключена в различиях предметных сфер этих областей науки. Особенность понятий и “функция”, и “функциональность” в музыковедении связана, во-первых, со спецификой самой музыкальной структуры, а во-вторых, с тем, как эти понятия исторически развивались в этой области знания.

В музыкознании к XX веку теория функциональности была наиболее последовательно разработана в области гармонии, причем особо важный вклад в разработку этой проблемы внесли советские исследователи. В традиционной теории музыки, в ее разделах о гармонии и ладе под функциональностью в конечном счете понимается такое поведение различного рода аккордов или их последований (если речь идет о функциональности ладово-гармонической) или же звуков, звуковых последований (если речь идет о функциональности ладово-мелодической), при котором в сознании слушателя возникают специфические ощущения, называемые тяготениями. Эти ощущения можно описать как острые ожидания, ожидания появления определенных аккордов или звуков, в зависимости от того, какого рода функциональность имеет место в данный момент. В музыкознании XIX – начала XX века подобного рода ощущения описывались как неосознанные желания того, чтобы появился определенный звук или аккорд. Так, например, у Г. Гельмгольца мы встречаемся со следующим высказыванием: “Напряжение, которое мы чувствуем, когда поем вводный тон (один из наиболее остро тяготеющих тонов лада. – А. М.), не происходит в гортани, а от того, что нам трудно установить посредством воли на этом тоне голос, когда в голове уже существует другой тон, на который мы желаем перейти и близостью которого мы уже нашли вводный тон” [2, 406].

Данное высказывание, думается, имеет смысл скорее психологический, нежели физиологический. В данном случае имеет место факт предвосхищения (“когда в голове уже существует другой тон”) и ожидания появления следующего, точно определенного звука (“другой тон, на который мы желаем перейти”). К сожалению, в свое время в теории музыки оно не получило достаточного развития, и более заметное место в ней заняли обоснования лада в аспекте физиологическом, а также некоторые другие, среди которых наиболее заметной была тенденция трактовать тяготение как стремление самого звука или аккорда перейти в другой. Следы последней тенденции можно найти даже в современной теории музыки. Чтобы увидеть это, достаточно обратиться к учебникам теории музыки или гармонии, в которых постоянно говорится о стремлении одного звука перейти в другой, но нигде речь не идет о предвосхищении, об ожидании и т. д. В то же время приведенное выше высказывание Г. Гельмгольца представляет тяготение как реакцию человека на определенные свойства музыкальной структуры, на особенности поведения музыкального текста и представляет данную проблему в аспекте вероятностном. Думается, что именно психологический аспект рассмотрения данной проблемы, и более того, – вероятностный – позволит подойти наиболее близко к ее разрешению.

Развитие музыкальной теории в настоящее время позволяет опираясь на многочисленные исследования как советских, так и прогрессивных зарубежных исследователей, отправной точкой считать следующие тезисы:

(1) тяготение – это явление, относящееся к области человеческой психики и возникающее в сознании человека как его реакция на особые свойства музыкального текста;

(2) особенности этой реакции можно описать как ожидание появления определенного элемента музыкальной структуры или определенного его поведения;

(3) поскольку музыкальная структура многопланова и многоуровнева, а тяготение присуще всем ее планам и уровням, постольку и ожидания, проявляющиеся как тяготения, имеют также многоплановую и многоуровневую структуру.

(4) особенности поведения музыкального текста, вызывающие в сознании слушателя ощущение тяготения, можно свести к следующему: это поведение должно быть таковым, чтобы в процессе его (текста) развертывания обеспечивалась предсказуемость или иными словами, этот текст должен обладать той или иной мерой избыточности.

(5) в музыке феномен тяготения, а значит, и функциональности, свойствен всем факторам музыкальной выразительности. Тяготения могут возникать и в области мотивного развертывания, и в области композиции, ритма, метра, фактуры, динамики и т. д.

Разовьем указанные тезисы далее.

Как показывают исследования, элементарный способ обеспечить избыточность какого-либо текста – это повторение его целиком или только составных частей. В музыкальном тексте обеспечить избыточность представляется возможным только лишь через механизм повторения (это будет показано далее). Рассмотрим это на примерах таких фундаментальных факторов музыкальной выразительности, как гармония (и шире – лад) и музыкальная форма в узком понимании этого слова.

Особенностей лада как действующей системы, а не как застывшего звукоряда (так еще иногда представляют его в музыковедческих работах) нельзя понять, если не исходить из особенностей человеческого восприятия. Тяготения, составляющие суть всякой ладовой системы, возникают как результат музыкальной практики человека, его опыта, как результат слушания и усвоения им массы музыкальных сочинений. Основную роль в становлении ладов сыграл процесс обобщения особенностей поведения бинарных сочетаний звуков – интервалов. И дело не только в абсолютной величине каждого из них. Один и тот же интервал может вести себя по-разному: “Еще и еще раз подчеркиваю, что вводнотонность не равна качественно любому полутону” [1, 242-243].

 

 

музыка – предыдущая | следующая – тяготение

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым