Яндекс.Метрика

123. Категории сознания, подсознания и сверхсознания в творческой системе К. С. Станиславского (действие)

Нейрофизиологической основой сознания является не условный рефлекс сам по себе и не вторая сигнальная система как таковая, но сложнейший “функциональный орган” (выражение А. А. Ухтомского), интегрирующий действие как средство удовлетворения потребности и речь как способ обобществления, социализации этого средства. Г. В. Гершуни [4, 13] представил веские доводы в пользу того, что осознание условного стимула нельзя свести к явлениям суммации и лабильности в самом анализаторе. Изменение порога ощущения представляет результат взаимодействия данного анализатора с другими анализаторными системами, прежде всего с двигательной системой. Для осознания словесного сигнала необходима связь гностических зон коры с моторной речевой областью в левом полушарии [39 298].

Проницательно угадав двойственную природу сознания, К. С. Станиславский положил в основу “сознательной психотехники артиста” метод физических действий, вполне доступный логическому контролю и словесной передаче обучаемому лицу. Пусть актер создаст действие согласное с текстом, учил Станиславский, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. “Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей ив образе” [18, т. II, 51-52,-разрядка наша.- П. С.]. Действиями “под влиянием страстей и в образе” Станиславский называет действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.

В самом деле, движение становится действием только в том случае, если оно направлено на удовлетворение какой-либо потребности. Это хорошо понимал уже И. М. Сеченов: “Жизненные потребности родят хотения, и уже эти ведут за собой действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движения – действием или средством достижения цели. Без хотения, как мотива или импульса, движение было бы вообще бессмысленно” [13, 516]. Таким образом, “метод физических действий” Станиславского было бы правильнее назвать “методом усвоения потребностей, мотивов, целей изображаемого лица”. Только они способны сделать сценическое действие “внутренне обоснованным, логичным, последовательным и возможным в действительности” [18, т. II, 57], только благодаря им “сама собою создается истина страстей или правдоподобие чувства” [18, т. II, 62].

Воспроизводя действия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его (изображаемого лица) потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания, те непроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, смену чувств, оттенки их внешнего выражения, короче, все то, что принадлежит сфере подсознания в реальном поведении человека. В свое время мы подробно рассмотрели вопрос о том, как многочисленные приемы метода Станиславского – “я в предлагаемых обстоятельствах”, “магическое: если бы…”, поиск задач и т. д. – ведут к активации механизмов подсознания, недоступных прямому волевому усилию [14]. Согласно исследованиям Н. А. Бернштейна [2], в мозгу не существует нейрональной копии двигательного акта, но лишь его обобщенная энграмма, “двигательная задача”. Любой двигательный акт каждый раз организуется заново, причем его формирование в значительной мере протекает на уровне подсознания. Важно помнить, что программа, план поведения, двигательная задача всегда имеют вторичный характер, представляя дальнейшую разработку мотива. Это обстоятельство явно упущено Дж. Миллером, Е. Галантером и К. Прибрамом – авторами известной книги “Планы и структура поведения” [10]. На недооценку решающей роли мотивов в концепции “планов поведения” указал Ж. Нюттэн во время 17-го Международного психологического конгресса в Вашингтоне. Многие последователи К. С. Станиславского и комментаторы его трудов слишком буквально восприняли наименование метода физических действий, полагая, что эмоции, сходные с переживаниями изображаемого актером лица, возникают непосредственно из действий в качестве их обязательного аккомпанемента. Поскольку эмоции представляют отражение мозгом величины и качества потребностей наряду с оценкой вероятности их удовлетворения [15, 65; 16], ясно, что не сами по себе действия, а удовлетворяемые (или неудовлетворяемые) этими действиями потребности служат первопричиной “истины страстей и правдоподобия чувствований”. Как это ни парадоксально на первый взгляд, но в “искусстве переживания”, созданном К. С. Станиславским, чувства (эмоции, переживания) являются не целью творческих усилий исполнителя, а лишь показателями, сигнальными индикаторами того факта, что актер проник в сферу мотивов изображаемого им лица и действует в соответствии с этими мотивами [6; 7, 56].

Почему Станиславский сделал все же акцент на действии, а не на мотивации этого действия, хотя он и стремился к уточнению мотивов путем формулировки задач – куска сцены, роли в целом? Да потому, что выяснить подлинные мотивы поведения сценического персонажа не менее трудно, чем определить мотивы поведения человека в реальной жизни. При изучении мотивов одновременно отказали оба испытанных метода классической психологии: наблюдение за внешним поведением другого человека и анализ своего собственного духовного мира. В сфере исследования потребностей действие перестает быть объективным критерием, поскольку один и тот же поступок может быть продиктован самыми различными побуждениями. С другой стороны, мы далеко не в полной мере осознаем истинные мотивы наших собственных поступков и принимаемых нами решений. Вот почему для актера остается единственный путь косвенного проникновения в сферу потребностей изображаемого лица: через воспроизведение действий этого лица в обстоятельствах пьесы, через механизмы собственного подсознания, “помнящего” мотивы аналогичных действий человека-артиста в аналогичных обстоятельствах. “Искусство и душевная техника актера должны быть направлены на то, чтобы уметь естественным путем находить в себе зерна человеческих качеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли” [18, т. II, 227]. Проникновение в сферу мотивов изображаемого лица носит во многом характер интуитивной догадки, неосознаваемого замыкания внутреннего мира персонажа на свой собственный внутренний мир. В искусстве важнее не знать, а догадываться – проницательно заметил В. Э. Мейерхольд.

 

 

условный рефлекс – предыдущая | следующая – сверхзадача

Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II

консультация психолога детям, подросткам, взрослым