.jpg)
.jpg)
.jpg)
Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии
Проблема сознательного и бессознательного в процессе музыкального творчества принадлежит к числу наименее изученных как в музыкознании, так и в психологии. Вместе с тем, успешное продвижение в этой области возможно только в тесном контакте обеих наук. Изучение творческого процесса композитора не может быть продуктивным без привлечения соответствующих методологических принципов и приемов психологии; в свою очередь, музыкознание накопило на сегодня богатейший эмпирический материал, игнорирование которого лишит психологию возможности установить многие общие закономерности художественного творчества.
Творческий процесс Бетховена – чрезвычайно благодарный объект для такого рода исследований. Если воспользоваться известным сравнением Льва Толстого, назвавшего процесс создания художественного произведения “опытом в лаборатории”, то именно Бетховен – впервые в истории музыкальной культуры – оставил нам наглядные свидетельства своих “опытов” в виде нескончаемых черновиков, набросков, эскизов. Вспомним в связи с этим слова Стефана Цвейга о том, что “…именно в рукописях, и только в них, сокрыта одна из глубочайших тайн природы, и быть может самая глубокая. Ибо из множества неразгаданных тайн мира самой глубокой и сокровенной остается тайна творчества. Здесь природа не терпит подслушивания… Здесь она безжалостно, без всякого снисхождения опускает занавес… И единственное, что нам может поведать хоть немногое, что способно хоть слепка приблизить нас к разгадке неуловимого процесса творчества – это драгоценные листы рукописей”.
Истинность этих слов хорошо подтверждается, в частности, сокровенной тайной музыкального творчества Бетховена, прежде всего тайной его “Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit” (“Священное благодарственное песнопение выздоравливающего божеству”) Квартета ор. 132, творческий замысел и характер реализации которого были обусловлены предварительно созданной Бетховеном рукописной копией “Gloria Patri” Палестрины – гениального итальянского композитора эпохи Возрождения. Суть вопроса в следующем:
В перечне копий, выполненых рукой Бетховена, наряду с другими произведениями, представляющими преимущественно немецкую музыкальную традицию – хронологически не далее старших современников Баха – встречается “Gloria Patri” из Магнификата “Tertii toni” Палестрины. Нам удалось установить, что бетховенская копия “Gloria Patri” была выполнена скорее всего в 1825 году, когда композитор по просьбе издателя Артариа просмотрел привезенный им из Италии сборник церковных песнопений старых итальянских мастеров. Важно подчеркнуть, что переписанная Бетховеном “Gloria Patri” Палестрины запечатлела тщательнейшие бетховенские комментарии, свидетельствующие о том, что партитура итальянского композитора привлекла к себе внимание Бетховена прежде всегда парадоксальными – с позиций собственной художественной системы – стилистическими элементами. И Бетховен, рассматривая эту партитуру в свете традиций классицизма, обнаруживает у Палестрины “ошибки”, и более того – исправляет (!) их.
Однако спустя некоторое время после знакомства и “исправления” Бетховеном партитуры Палестрины, в том же 1825 году он приступает к сочинению Квартета ор. 132, в медленной части которой обнаруживается чрезвычайно важный психологический феномен музыкального творчества – внутреннее противоречие Бетховена: на страницах собственной партитуры Бетховен допускает те же, чуждые своему стилю “ошибки”, которые он незадолго до того исправлял (?) в своей рукописной копии “Gloria Patri” Палестрины.
Поэтому “вряд ли надо удивляться тому, что третья часть интересующего нас Квартета Бетховена – “Священное благодарственное песнопение выздоравливающего божеству” – не только в научной литературе прошлого века, но и в современной бетховениане квалифицируется как одно из самых загадочных (“таинственных”, “мистических”, “уникальных”) произведений композитора [4; 11; 12; 13]. Ибо своей “парадоксальностью” и “противоречием” она ставит нас перед фактом, все еще необъяснимым в музыкознании. Однако то, что представляется “парадоксальным” непротиворечивым” в этой связи, является, как нам кажется, вполне объяснимым и даже закономерным в свете глубинной психологии творчества, если при этом воспользоваться общей теорией сознания и бессознательного психического в том ее понимании, в каком она была сформулирована в последнее время профессором А. Е. Шерозия [7; 8] на новой категориальной основе психологии установки (школа Д. Н. Узнадзе). Вся суть в том, что, согласно этой теории, сознание и бессознательное психическое следует рассматривать как единую систему их взаимоисключающих (антагонистических) и в тоже время взаимокомпенсирующих (синергических) собственно-психологических, эпистемологических и эстетических отношений, возможную только при наличии первичной целостно-личностной модификации (установки) субъекта их реализации [8″]. К тому же, для нашего исследования эта теория привлекает к себе внимание еще и тем, что вся эта сложная система отношений сознания и бессознательного психического принимается в ней за внутреннюю форму и способ проявления онтологически более центральной системы фундаментальных отношений личности – к самой себе, к другому и к суперличности.
Во всяком случае, здесь мы попытаемся выяснить некоторые спорные вопросы художественного творчества Бетховена “позднего периода” на примере “объективно-аналитического” изучения третьей части его Квартета ор. 132 с позиции указанной теории сознания и бессознательного психического при первом приближении как к этим вопросам, так и к самой этой теории. Только исходя из общей теории сознания и бессознательного психического (по их единой модификации через изначальную, все еще нереализованную и нефиксированную установку художника) можно, как нам представляется, объяснить всю “парадоксальность” и “противоречивость” интересующего нас произведения Бетховена, как и в целом его творчества позднего периода, являющегося результатом столкновения (и возможного, должно быть, сосуществования) двух различных музыкальных стилей – “классического стиля” Венской школы и “строгого стиля” эпохи Возрождения – с их различными концепциями слышания и философии музыки, а шире – различными принципами моделирования действительности, порожденными разными типами культуры, производными от разных “моделей мира”.
В психологии творческого мышления принято делить творческий процесс на отдельные стадии. Исследователи психологии музыкального творчества придерживаются аналогичных позиций, хотя и подчеркивают условность подобного подхода: ведь мысль композитора не концентрируется строго последовательно на каких-то определенных стадиях, а циркулирует между всеми фазами творческого процесса, охватывая этот процесс в целом. В соответствии с этим, ниже мы попытаемся проанализировать интересующее нас произведение на трех стадиях: возникновения замысла, отбора выразительных средств на уровне мелких семантических структур и структурного оформления музыкального произведения.
произведение – предыдущая | следующая – бессознательная установка
Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Том II